Tekstens etiske øyeblikk

T E K S T E N S  E T I S K E  Ø Y E B L I K K
o g  a n d r e  e s s a y s

Innhold

FORORD

TEKSTENS ETISKE ØYEBLIKK
DET SKRØPELIGE FOR FULL STYRKE
SYSTEM OG NATUR
EN BARNEHÅND VINKER FRA BESTEFARS ØRE
FORMER FOR FLUKT
LADY LAZARUS
VANÆRE
DEN MENNESKELIGE RINGDANS
MØTE MED EN STATUE
REFERANSER

Hvilket mønster forbinder en krabbe med en hummer og orkideen med kusymren og alle fire med meg? Og meg med deg? Og alle seks av oss med amøben i ene enden og den schizofrene på lukket avdeling i andre enden? Gregory Bateson

Til Ingeborg

F O R O R D
Mønstret som forbinder
Noen av tekstene i denne samlingen springer ut av langvarige forhold til litterære verk og forfattere, andre er resultat av mer sporadiske forbindelser. Det som bringer dem sammen er leserholdningen. Jeg har villet lese tekstene med etisk bevissthet: hvem blir skadelidende, hvilke verdier står på spill? I tillegg ville jeg avlese tekstenes egne etiske holdninger, og jeg ville diskutere hvordan livet og kunsten henger sammen. Mitt utgangspunkt er at det er sammenheng mellom ting og fenomener på ulike områder, naturlige og menneskeskapte, at menneskelig meningsdannelse er forankret i fysisk natur. Det hele kaller virkeligheten, og den er gjennomtrukket av vold og makt, men også av kunst. Meningsstrukturer i kunsten viser slående likhet med grunnstrukturer i menneskets mentale aktivitet.
Gregory Batesons sammentenkning av ånd og natur, kropp og språk, har vært et viktig underlag for min egen tenkning. Han mente å ha oppdaget formale egenskaper som var felles for levende og død natur, og anså menneskets tanke og språk for å være produkt av evolusjonens formdanningsprosess. Den naturlige mønsterdannelsen som skjer over tid gjennom utallige repetisjoner både i naturen og kulturen, betegnet han som et meta-mønster. Ideen om dette mønstret som forbinder alle ting i en kompleks forståelsesmodell med flere nivåer, opplevde jeg som en befrielse fra naiv individualisme og dualisme og påståelige polariseringer. I en slik forestilling kunne jeg puste fritt og bevege meg omkring. Språkevnen tilhører alle og kan brukes til alt, også til poesi. Det finnes ikke ren eller ublandet kunst eller språk, alle uttrykk er unnfanget av og innblandet i samfunnet.
Det var lite gehør for slike ideer på 90-tallet da negasjonsestetikken dominerte og litterariteten fraskrev seg forbindelse med og forpliktelse overfor virkeligheten. Nå er interessen for spørsmål om makt og moral, også i litteraturen, tilbake med full styrke. Og heldigvis fant jeg også liknende tanker om meningsdannelsen hos min gamle venn, den semiotiske poeten Per Aage Brandt og i kognisjonsforskningen. Per Aage har den radikale oppfatning at estetikken er grunnet i etikken – i menneskelivet. Menneskelig empati er en forutsetning for både etikk og estetikk, og har gyldighet både for livet og kunsten.
Litteraturen er for viktig, vi kan ikke la den vende verden ryggen. I Norge har Stig Sæterbakken gjort seg til talsmann for “en ny meningskritikk” og refset litteraturkritikken for ikke å ta litterære verks mening (ikke forfatterens intensjon) på alvor. Å benytte velskrevethet som eneste kvalitetskriterium er å redusere litteraturens betydning. Forholdet mellom form og innhold blir ikke ordentlig utforsket. Forfatterens poetikk blir ikke utfordret. Litteraturens betydning finnes heller ikke bare i realistiske framstillinger. Realismen i kunsten springer sikkert ut av verdens realiteter, men vi forstår uten videre at billedspråk og realitetsbrudd kan kvesse framstillinger av virkelige forhold, enten forholdene er mentale eller sosiomaterielle.
I arbeidet med disse tekstene har jeg prøvd å være noenlunde konsistent i min omgang med begrepene, men jeg har også fulgt intuisjonen, for å kunne oppdage underveis, slik som i min egen diktning, hva jeg kan formulere og forstå, i håp om å bli litt klokere enn jeg er, slik en bok kan være klokere enn sin forfatter. Spørsmålene jeg begynte med har økt i omfang og presisjon. Jeg innser at jeg bare berører et enormt problemfelt. På den annen side begynner all kontakt, bearbeiding, utvikling, kjærlighet og kunst, med en berøring og ingen kan forutse resultatet. Disse tekstene er pr. i dag mitt beskjedne bidrag til kunsten å lese litteratur i Norge.

Liv Lundberg

 

T E K S T E N S  E T I S K E  Ø Y E B L I K K

Etikken kommer ikke udefra, som om den skulle være
en særlig region, der stiller en række særlige bud og forbud til
kunsten, der skulle være den fremmede. Nej, de etiske
krav kommer indefra, fra kunstens eget væsen.
K. E. Løgstrup


Ofre for fortellinger
Sammentreff skjer: et tidspunkt, en erfaring, fire bøker. Deltakelse på kunst- og poesifestivalen Faultlines 1996, som var sørafrikanske forfatteres og kunstneres bidrag til sannhet og forsoning, ga meg en kraftig påminnelse om den historiske og samtidige virkelighetens brutale framtredelsesformer. Ikke fordi jeg ble forført av en blodig urettferdig virkelighets fascinasjonskraft, men av den enkle grunn at det er i virkeligheten jeg lever og skriver, og virkeligheten finnes overalt, den er stoffet verden vever og er vevd av.

Før jeg reiste til Cape Town, leste jeg noen av John M. Coetzees romaner og ble dypt berørt av disse forferdelige og flotte fortellingene. Våren etterpå var jeg innom Oktober forlag og fikk to ferske norske romaner stukket i hånda på vei ut: Professor Andersens natt (1996) av den feirede forfatteren Dag Solstad og Hanne Ørstaviks Kjærlighet (1997) som ennå ikke var rost opp i skyene. Disse leste jeg parallelt med en bok som hoppet opp i hendene mine på UB i Tromsø: Mark Ledbetters Victims and the Postmodern Narrative or Doing Violence to the Body med undertittelen: ”An Ethic of Reading and Writing” (1996).
I introduksjonen beskriver forfatteren sin metode for etisk lesning av litterære verk. Deretter demonstrerer bokas kapitler lesemetoden på romaner av kjente forfattere, deriblant John M. Coetzees roman Jernalder (1990). Skulle ikke jeg prøve samme lesemetode på disse to sentrale norske 90-tallsromanene, for å se etter fellestrekk og forskjeller, i sidelyset fra Ledbetters lesning av Jernalder? Jovisst, tenkte jeg, det kunne jeg i det minste prøve.
Ledbetters hevder at mennesket trenger økt etisk beredskap og kan få skjerpet sin etiske bevissthet ved å lese skjønnlitteratur. Riktignok foretar vi en løpende vurdering av hva som er godt eller ondt eller dårlig; vi evaluerer verdien av verden og hverandre, bevisst eller ubevisst, gjennom vår daglige utveksling av virkelighetsbilder og informasjonsstrømmer. Gjennom fortellingene vi forteller om oss selv og om hverandre, til oss selv og til hverandre; enten historiene er sanne, innbilte, løgnaktige eller fantastiske. Ledbetters syn er at man kan vurdere skjønnlitterære verks holdning (norm), ikke bare deres litterære skjønnhet, siden kunstverk neppe kan kalles holdningsløse. Kunsten har tilkjempet seg autonomi i forhold til samfunnsstørrelser som religion, politikk og økonomi, men å være uavhengig gjør deg ikke ansvarsfri. I alle holdninger ligger føringer for, om ikke oppfordringer til, handlinger. Alle representasjoner av virkeligheten (kunstverk) inngår i den totale virkeligheten som også består av teknologi, marked og media.
Men kunstverk er spesielle; de må være skjønne for å virke. Verk som ikke er estetisk funksjonelle, har verken verdi eller virkning, men et sterkt kunstverk må man kunne spørre om hva som helst. Man kan stille spørsmål om hvem som hersker i teksten, hvilke styrkeforhold finnes mellom personer og grupper, hvilke overgrep skjer? Blir karakterene usynliggjort, utelatt eller regelrett utryddet som individer eller som gruppe og nektet adgang til den store fortellingen om menneskelivet? Hvilken rolle spiller ondskapen og godheten i litteraturen?
”Det er etisk nødvendig å diskutere estetikk”, lyder en sentens av Per Aage Brandt (siden vår estetikkforståelse kan få etiske følger). Man kan snu på utsagnet og stille spørsmålet om det kan være estetisk nødvendig å diskutere etikk? Vil vår etiske bevissthet kunne få følger for kunstsyn og estetiske teorier? Vi kan heller ikke riktig unngå det epistemologiske spørsmålet om hvordan mennesket kan erkjenne verdens sammenheng av språk, bevissthet og samfunn. Spørsmålet om hva som er sant og at noe er sant er grunnleggende for livet, og vil i siste instans avgjøre alle teoriers gyldighet. Uansett hvor delvis, hypotetisk, spekulativ og foreløpig sannheten kan være, vil den stemme mer eller mindre overens med en faktisk verden.
I følge K. E. Løgstrup kan ikke kunsten vise det onde uten å ta avstand fra ondskapen. Kunst er skapelse. Like ugjørlig som det er å stille sannheten i løgnens tjeneste, like ugjørlig er det å stille skapelsen i destruksjonens tjeneste.

Ganske vist findes der ikke den ødeleggelse og ødeleggelseslyst, den undertrykkelse og voldførelse, den terror og tortur, som ikke kan blive gjort til tema og emne i kunstværker. Kun må det perspektiv, hvori det ses og behandles, om synet og behandlingen skal være kunstnerisk forsvarlig, være dom og forkastelse. Der kan simpelt hen ikke komme et kunstværk ud af at gøre det onde og destruktive til genstand for en koldsindig, perspektivløs skilring, endsige af en skildring, der godtager det.. Hvorfor ikke? Fordi en indre modsigelse ville hindre, at kunstskabelsen overhovedet kom i gang. (Kunst og etik)

Sår og arr i kroppens vev og tekstens kropp
Ledbetter kaller sin litteraturkritiske lesning for bekjennelse, neppe i privat-patetisk forstand, snarere som en trosbekjennelse til meningsdannelsen. Å lese og skrive litteratur er en vesentlig del av menneskets meningsproduksjon. Man intensiverer og hengir seg til språkuttrykket, engasjerer seg i teksten og lytter til dens personlige alvor. En kritisk og lidenskapelig lesning må ikke forgripe seg mot teksten, misbruke eller mishandle den ved å felle raske dommer som er styrt av litterære konvensjoner eller ikke-litterære interesser. Å forstå tekster eller mennesker er et etisk arbeid som innebærer anerkjennelse av deres annerledeshet.
Tekstens etiske øyeblikk er det øyeblikket man erkjenner at overgrep og mishandling skjer. Først når man kommer til bevissthet om grusomhetene, kan man reagere og ta parti for personene som blir såret, skadd eller drept, i teksten så vel som i livet. I stedet for passivt å registrere, kan man ta stilling til menneskelig fornedrelse; se at menneskers verdi blir truet, fornektet eller fortidd, alt mens overgrepene blir forsøkt skjult, nøytralisert, normalisert. Leseren kan få økt oppmerksomhet om alle arter og grader av menneskelige overgrep og mishandlinger, deres situasjonelle betingelser, deres karakter av uavvendelighet, offerets motstand eller grad av underkastelse, og kan bli bedre i stand til å reflektere over handlingsmuligheter som offeret selv ikke ser. Slik kan vi få skjerpet oppmerksomhet om smerteerfaringer og samtidig erkjenne at vi alle er ofre for hverandre.
Språkets enkleste og mest effektive redskap til å levendegjøre virkeligheten er bruk av anskuelige bilder og metaforer som våre personlige kropper kan kjenne seg igjen i. De sår vi har fått, bærer vi med oss som arr (den helt sentrale kroppsmetafor), sårmerker prentet inn i kroppens hukommelse. Andres smerteopplevelser kan vi nok betvile eller ignorere, men vår egen smerte stiller vi ikke spørsmål ved. Hvordan vi forholder oss til andre menneskers lidelse er et etisk spørsmål med gyldighet ut over kulturelle moralregler og juridiske lovverk, hinsides europeisk idéhistories særlige kombinasjon av bibelske påbud og filosofiske begrepsdiskusjoner. Gyldigheten er forankret i menneskets evne til empati med den andre som alltid vil ønske å møte respekt, bevare sin verdighet og unngå fornedrelse.
Ledbetters tilnærming nøyer seg ikke med å peke på det motsetningsfylte og flertydige ved all meningsdannelse; den avviker særlig fra postmodernistisk teori og praksis ved å fokusere så skarpt på smerte, vold og makt. Torturskildringer kan nok vekke frykt og avsky også hos den ubevisste leseren – vold er ingen enkel smittesykdom; det kan synes som en god idé å utforske og utfordre leserens evne og vilje til etisk bevissthet i en tid med så sterk voldsestetisering, for å hindre henne i å lene seg tilbake som passiv konsument av menneskelige grusomheter.
Lesemåten går ut på først å registrere den fysiske voldsanvendelse mot karakterene, deretter merke seg arr og spor etter vold og mishandling uttrykt direkte eller indirekte i fortellingen. I tillegg kan man lete etter merker og arr på tekstens ellers glatte overflate, finne rifter eller sprekker mellom tekstens harmonisk sammenføyde meningsledd og -nivåer og oppdage brudd som får leseren (eller skriveren) til å stanse opp og spørre: Hva skjedde? Hvorfor ble jeg revet ut av fortellingens jevne flyt? Det har vært vanlig å betrakte slike steder som lyter på en ellers velskapt tekstkropp. Men bruddene kan tolkes som spor etter inngrep eller angrep fra en vilje som har gjort motstand mot tekstens herskende orden, dens autoritet til å utforme sitt master plot. Noe(n) har kjempet mot denne orden og kanskje tapt, men sporene etter kampen er kritiske punkter, som kan vise seg å være en fortellings omdreiningspunkt.

Hva er jeg villig til å dø for?
Romanen Jernalder (1986) er en jegfortelling ført i pennen av den hvite liberale, pensjonerte, litterære klassisisten Elizabeth Curren i Cape Town. Hun innskriver sitt døende liv, sin dødssyke kropp, i et brev til datteren i Amerika, ”the flesh of my flesh”. Brevet skriver seg samtidig ut av det samfunnslegeme som omgir henne som en stor fortvilelse, ”the body of politics”. Romanen tematiserer kravet om rettferdighet som et utopisk politisk begjær, og gjennom sin egen språklige refleksjon som begjæret etter å formulere nødvendige eller desperate innsikter om dette i ord: ”å skrive er å holde døden på en armlengdes avstand”. Men språket kan aldri bli annet enn en innledning til eller utsettelse av de handlinger som kroppen i siste instans bare kan utføre alene i taushet etter en personlig kamp, som svar på spørsmålet: ”Hva er jeg villig til å dø for?”
Ms Currens aldrende kreftrammede legeme, (også) en metafor for apartheid-regimet som er i ferd med å råtne opp innenfra, blir kontrastert mot Ms Currens husholderskes sønn Mbeki og hans skolekamerat John. De brenner skolene i protest mot å lære fiendens språk; resultatet er stengte skoler og gateopptøyer i de svarte bydelene. Ms Currens verbale appeller, hentet fra europeisk dannelseshistorie, lyder uforståelige i guttenes ører; ordene faller til jorden som vissent løv i samme øyeblikk som de blir uttalt. ”Disse barna tror ikke på ord (…) De er som jern (…) det råjernet som ligger under jordas overflate og venter på å utvinnes; The Age of Iron waiting to return”.

Fordi jeg ikke kan stole på Vercueil
I spenningsfeltet (ingenmannsland) mellom romanens to atskilte verdener – den gamle hvite og den unge svarte – dukker en sentral ingenmann fram. En fordrukken løsgjenger med det franskklingende navnet Vercueil slår seg til i Ms Currens bakhage samme dag hun får sin dødsdom og begynner å skrive brevet til datteren. “Jeg valgte ikke ham. Han valgte meg.”
Selv om han er en realistisk figur, innbyr han også til allegorisk lesning. Den litterært skolerte hovedpersonen innrømmer at hun lurte på om han var “en engel som kom for å vise meg vei. Selvfølgelig var De ikke det”. Mr Vercueil er en modernistisk outsider som modifiserer realismen i romanen; et utskudd fra utkantene av det sørafrikanske samfunnet, eks-uteseiler med ufør hånd, uten familie eller rasemessig bestemmelse, selv om guttene kaller ham ”en hund for de hvite” og heller ut brennevinet hans. Han er en upålitelig, men i teksten ekte budbringer, ikke bare dødsengel, som motvillig påtar seg den viktige oppgaven å sende brevet til datteren etter Ms Currens død, men kommer han til å gjøre det? Romanen reiser spørsmålet om tillit. Mr Verceuil framstår som den siste person å stole på, men i brevet skriver Ms Curren:

Det er et veddemål om tillit. Så lite å be om, å gå på postkontoret med en pakke og levere den over skranken. Så lite at det er nesten ingenting. Forskjellen mellom å gå med pakken og ikke gå med den, er ørliten. Hvis det er igjen et aldri så lite pust av tillit, pliktfølelse, pietet når jeg er borte, går han sikkert med den.
Og hvis ikke?
Hvis ikke, eksisterer ingen tillit, og vi fortjener ikke noe bedre, noen av oss, enn å falle i et hull og forsvinne.
Fordi jeg ikke kan stole på Vercueil, er jeg nødt til å stole på ham. (Jernalder)

Mr Vercueil blir den viktigste personen i Ms Currens liv de siste ukene hun lever, fordi han er der. ”Man får elske det som er for hånden.” Hun betror ham sine tanker og sine kvaler: de unge blir sendt i døden for de gamles abstrakte ideer, hevder hun. Frihet eller død! er guttenes slagord. Det er krigens språk. Hun erkjenner at det er begått en forbrytelse som hun er delaktig i fra fødselen:

Den er en del av min arv. Den er en del av meg, og jeg en del av den. (…) Frihet er kanskje til alle tider nettopp noe man ikke kan forestille seg. Ikke desto mindre vet vi hva ufrihet er når vi møter den, ikke sant. (ibid)

Ms Curren må til slutt erkjenne at “hva hun ikke visste” var hvor høy pris hun måtte betale for forbrytelsen. Hun hadde trodd at et anstendig menneske med skamfølelse ikke var uten ære, men innser at hun har tatt feil, at tiden krever mer. ”Tiden krever heltemot. Et ord som føles fremmed i min munn.” Hun spør hvilke tider dette er da det å være et godt menneske ikke er nok. Mr Vercueils reaksjon på hennes skriftemål er taushet, han er falt i søvn.
Ordet heltemot tilhører handlingenes verden. I et forsøk på å gripe inn i guttenes liv, redde dem, legger Ms Curren sammen med Vercueil ut på en nattlig ferd til townshipen Guguletu, som står i flammer. De forserer svarte og hvite veisperringer, men det hjelper så lite. De finner Bheki sammen med flere døde i en utbrent verkstedhall. Seinere søker John tilflukt på Ms Currens eiendom og blir skutt av politiet. Hun er rystet over det hun kjenner som dødvekten av guttene. Hun har ikke sett døde svarte mennesker før, selv om hun vet at de dør hele tiden:

når jeg går på jorden her, på Sør-Afrikas jord, har jeg mer og mer følelsen av å gå over svarte ansikter. De er døde, men deres sjeler har ikke forlatt dem. De ligger der tunge og harde og venter på skrittene mine, venter på at jeg skal gå, venter på å stå opp igjen. Millioner figurer av råjern hviler under jordens overflate. Det er jernalderen som venter på å komme igjen. (…) Det jeg ikke lenger kan komme over, er dette å komme over. Hvis jeg kommer over det denne gangen, får jeg aldri en ny sjanse til ikke å komme over det. For min egen frelses skyld kan jeg denne gangen ikke komme over det. (ibid)

Hun ber Mr Vercueil om hjelp til å gjøre slutt på det hele. Han er villig, med ”nysgjerrigheten til en hund som snuser en i skrittet mens den vifter med halen og tungen henger ut rød og stupid som en penis.” Til sist gjenstår bare en frivillig overgivelse til Mr Vercueil (som i la petite mort). ”Er tiden inne” er hennes siste replikk. ”Han slo armene rundt meg og holdt meg med veldig kraft så luften gikk ut av meg i et støt. Av det favntaket var det ingen varme å få.”
Kan man finne sårmerker på denne tekstens velskrevne overflate? Ingen sår, men et merke (en markør) i form av Mr Vercueils skikkelse. Han er sårskorpen som er falt av samfunnslegemet. Romanens lidelse er dens språklige avmakt overfor smertens uttrykkskraft. Romanen erkjenner at mennesket må tale, selv når det gjennom sin tale både blir delaktig i maktens herskende diskurs og offer for samme diskurs, idet volden vendes mot den talende for å bringe henne til taushet, til den tausheten som er de svartes smerte. Det er der de dør i taushet mens de venter. Eneste alternativ til de svartes fortsatt voldelige død, er at den hvite minoriteten gir slipp på sin makt. I ettertid kan man lese romanen som en profeti om apartheid-regimets frivillige maktoverdragelse til et svart flertallsstyre. Romanens taushet om hva en ny politisk orden vil bringe, er imidlertid total.
Men romanen uttrykker gjennom Ms Currens skikkelse tillit til framtiden som åpen mulighet, til mennesket som etisk skapning; en tillitserklæring som neppe kan begrunnes formålsrasjonelt, men likevel uttrykker et håp som Sør-Afrikas framtid, menneskets framtid, verdens framtid, avhenger av. For det er bare én slags tillit som er verdt sitt navn; tilliten til den andre som ikke er en fremmed fra et annet sted, men oppstår i møtet ansikt til ansikt mellom et jeg og et du, et møte som har frambragt språk og samfunn. Den andre er alltid en konkret person med navn, alder, kjønn, på et sted og et tidspunkt i historien, i en bestemt sosial situasjon og kulturell kontekst. Det er også under like konkrete vilkår at den andre kan gjøres til en fremmed, til et umenneske, et ikke-menneske som kan utslettes.

Offer for drap
I åpningen av Dag Solstads roman Professor Andersens natt er det julaften. Professor Andersen kjenner fred i sinnet, en fredsommelighet som ikke er av religiøs, men av sosial art. Stemningen i den enslige litteraturprofessorens stue er skildret med omhu; hva hovedpersonen gjør og tenker på med barnlig sinn:

“Med et barnlig enfold. Ja, med et barnlig enfold” gjentok han, ”her høyt mot nord, i den mørke vinter, kaldt, i en moderne hovedstad i et høyteknologisk rikt land mot slutten av det 20. århundre.” Han tenkte mens han pyntet treet, stekte ribba, dekket bordet til den tradisjonelle julemiddagen, at han var deltaker i et sosialt rituale, et fellesskap ”som i bunn og grunn ikke betydde noe for ham. Han hadde ikke trengt å gjøre det, (…) han kunne godt ha greidd seg uten juletre, f.eks.” (Professor Andersens natt)

Hvem ofres i denne fortellingen? Gjennom hele boken er professor Andersen offer for store samvittighetskvaler. Synsvinkelen ligger fast hos ham, det er bare hans tanker vi får del i. For at hans lidelse skal få bre seg ut i romanuniverset, må imidlertid en ung, anonym kvinne i leiligheten på andre siden av gaten bøte med livet. Professoren blir vitne til et drap, men melder ikke fra til politiet.
Et bemerkelsesverdig trekk ved tekstens overflate er den knappe beskrivelsen av drapet, så knapp faktisk, i forhold til den fyldige skildringen som omgir den, at den kan minne om et filmklipp, på en TV-skjerm, rammet inn av vinduskarmen, og gi leseren grunn til å tvile på dødsfallets realitet: En ung mann

la hendene sine om den unge kvinnens hals og klemte til. Hun fektet med armene, så professor Andersen, hun sprellet med kroppen, la han merke til, før hun med ett ble helt rolig under mannens hender og seg sammen. (ibid)

Det hele er over i løpet av fem linjer. Leseren blir i tvil om professoren kan være så sikker i sin sak: ”Det var mord, jeg må ringe politiet”. Burde han ikke heller kaste seg over telefonen for kanskje å avverge et drap: ”Det er merkelig at jeg ikke ringer politiet,” tenker han og tenker ikke på hva som skjer på drapsstedet. Professorens mangel på interesse for drapsofferet bestemmer kvinnens død som ikke-viktig eller ikke-virkelig. Dette gjør realismen ustabil og vekker et spørsmål i leseren om drapet kanskje er et bilde.
Drapet (uansett virkelighetsgrad) er romanens igangsetter og omdreiningspunkt. I stedet for å overse det stilistiske avviket i dette sentrale tekstavsnittet og la seg lede videre av fortellingen, kan leseren stille spørsmålet: Er det blikket til professor Andersen som dreper? Noe som fører til et nytt spørsmål: Hvorfor skulle litteraturprofessoren ønske livet av en ukjent kvinne? For å kunne svare på det, måtte man danne seg en hypotese om professorens psykologiske motiver, men jeg foretrekker forklaringer man kan finne på åpne torg der menneskene støter sammen og utarbeider regler for samferdsel, samhandling, samliv. Uansett hvor utsatt og fremmedgjort mennesket kan føle seg i moderniteten, hviler det på sosiale forutsetninger. Alle har et språk, tilhører en familie, etnisk gruppe eller nasjonalitet – eller flere.
Det har vært framført argumenter for å lese drapet som professorens ønskebilde. Drapsofferet kunne representere det fremmede andre som man kan hate og ville utslette. En ung kvinne som skal befrukte framtiden, kan sikkert virke truende på aldrende menn som er i ferd med å miste sin kraft og dermed sin makt. På den annen side kan romanen ta livet av den unge, ukjente kvinnen uten betydning fordi hun er lett å unnvære, lett å utnytte etter romanens behov, for å undersøke om hovedpersonen er i stand til å overvinne sin isolasjon gjennom en del-tagende med-delelse av det som er sett, i form av et vitnemål eller en rapport til fellesskapets ordens-makt, som en forpliktende handling i et sosialt univers. Språket er i sin natur del-takende; ved å nekte å med-dele seg, nekter man å delta og hindrer derved med-følelsens frie flyt i det mellom-menneskelige rom.

Morderens ansikt
Et viktig tema i boka er tid og alder. Tiden er lineær og målrettet, en pil som bringer arten blindt inn i framtiden; den er enveiskjørt, på vei bort med ryggen til. Den møter deg ikke og vil være din venn, men er gått og kommer aldri tilbake. Professor Andersen ser på sin egen generasjon med overbærende forakt. Hans venner lever i illusjonen om at de er like radikale nå som i sin ungdom, til tross for at de for lengst ikke bare har tilpasset seg, men utgjør kjernen av det sosiale etablissement.
Til forskjell fra kollegaen i Trondheim, dit professoren flykter for å slippe unna sine samvittighetskvaler, som har startet en ny barneproduksjon, ny familie og framtid, er professor Andersen særdeles tilbakeskuende: ”Kort historisk hukommelse skremmer meg langt mer enn at jeg er barnløs.” Som Ibsen-spesialist er han også bekymret for litteraturens framtid som annet enn lutter dagsaktuelle sensasjoner. Utsagnet ”Verkene har mistet evnen til å ryste oss”, klinger som en ironisk kommentar til romanens sentrale spørsmål: Har drapet på et menneske mistet evnen til å ryste oss?
Det skjer et vendepunkt i romanen da professor Andersen kommer tilbake fra trondheimsturen. Han ser morderens ansikt i vinduet og kjenner stor lettelse over at han fremdelses er der.

Hadde han håpet at skikkelsen som gikk gjennom rommet tross alt var en kvinne, og at det var en ung kvinne med lyst hår han hadde sett stå i vinduet nå? (…) Eller var det akkurat det han nå så, han hadde håpet å se: Morderens ansikt? (ibid)

Han kommer i prat med morderen på en sushibar og inviterer ham inn på en drink. Henrik Nordstrøm er elektriker eller installatør og har vært tilknyttet norske selskaper, bl.a. Statoil, i Asia. Han blir pussig nok gjort til representant for Østens menneskehorder og talerør for ”det store tidsskille som nå er i ferd med å sprenge seg frem”. Verden slik vi kjenner den, må gå under, ”når det har skjedd, kan ikke disse bøkene si deg noen ting mer, sa han og pekte igjen på bokhyllene som dekket alle veggene i professor Andersens arbeidsværelse”. Det er som om teksten gir drapsmannen (de framstormende barbarer eller den teknologiske kapitalismens globalisering?) rett til å utslette den gamle, trette, vestlige verden med en geip fra en grinebiter: når verdens (vestens) dannelse har latt seg forfalle, har den ikke fortjent bedre.

Spørsmål om Gud
Slik tale gjør professoren syk; drapet blir mer virkelig i overført betydning, som undergangsvisjon. Hans sjelekvaler og spekulasjoner blir ganske annerledes levende: ”Hvem var den døde kvinnen” og ”hvordan hadde morderen kvittet seg med alt blodet og dritten?” Et oppsiktsvekkende spørsmål i forhold til beskrivelsen av drapet. ”Det kunne like gjerne vært meg som hadde gjort det,” tenker professoren:

derfor ønsker jeg at han skal gå fri, komme seg vekk, ja kanskje til og med glemme det hele… iallfall kan jeg ikke medvirke til at han blir tatt… Jeg må kvitte meg med ham.” (ibid)

Denne formuleringen gir professoren latteranfall, noe som bekymrer ham sterkt, siden det må være uttrykk for sinnsbevegelse hos en mann som står på stupet av et eller annet. Leseren spør seg om professoren representerer offer eller drapsmann? Har han projisert sin drapslyst på en mindre dannet mann fra en større, barbarisk verden som besitter tilstrekkelig kynisme og kraft til å sprenge professorens snevre livsrammer? Eller er drapet en desillusjonert akademikers selvdestruktive fantasier? Eller er det professoren og dannelsen som sammen med kvinnen, blir offer for de framstormende barbarene? I så fall blir hans vegring mot å solidarisere seg med andre ofre, bare et eksempel på hans asosiale holdning. Det kan i alle fall være et etisk øyeblikk i teksten å fastholde hvem som faktisk mister livet, ledsaget av spørsmålet om hvorfor det kan synes så uviktig.
Professor Andersen står tilbake etter møtet med morderen og betrakter sine bokhyller. Alle konfliktene han har lest om, hjelper ham ikke nå. Men han finner en ikke uvanlig utvei i nødens stund: påkallelse og bønn til Gud. Til forskjell fra Henning Hagerups ellers glitrende lesning av romanen, klarer jeg ikke å begrunne professorens gudsanrop i dyptgående religiøse anfektelser (da heller i romanens dramaturgiske behov), til tross for at han arbeider seg opp i et lett religiøst hysteri. Hans vending mot Gud virker snarere typisk for vår kulturs sekulariserte bruk av Gud som en opphøyet instans man kan hente fram etter behov, for deretter å sette tilbake på øverste hylle; en eksklusiv gjenstand til å beundre sammen med andre menneskeskapte verk.
Det er morallovgiveren Gud professoren anroper. Han synes ute av stand til å forankre sine etiske overveielser i noe så nærværende, for ikke å si nærgående som (med)mennesket, naboen, hans neste. Han henter heller fram en autoritær Gud som han ikke behøver å frykte siden han ikke tror på ham. Han anerkjenner Guds eksistens teoretisk sett; ”Ingen kan ha sin egen Gud. Selv ikke den gudløse”, og kan legge alt i hans hender. Den eneste instans som kan gi ham et guddommelig påbud, som han på sin side ikke behøver å følge. Straks han har gitt Gud det som Guds er, anerkjennelse av hans eksistens, kan han få avlat, knipse med fingrene, forsone seg med sin unnlatelsessynd, for til slutt å ta seg et riktig varmt karbad.
Slik vrir han seg unna medmenneskelig ansvar og kan senke seg velbehagelig ned i en asosial uskylds bad, for å skylle av seg det sosiale smusset han er blitt påført av den ufrivillige bevitnelsen av et drap. Leseren må anta at han vil stige opp av badet forsont med sin unnlatelsessynd og fortsette å leve sitt dannede, om enn frustrerte liv – en tanke oppkvikket av sin sjelekrise.

Sprengte kjernefamilier
I Hanne Ørstaviks roman Kjærlighet (1997) skifter synsvinkelen mellom mor og sønn; Vibeke og Jon. Her er det sønnen Jon som må bøte med livet. Han er for liten og naiv, ennå ikke herdet og følelseskald. Han fryser bokstavelig talt i hjel fordi det er sprengkald vinter, og dør i overført betydning av morens mangel på omsorg og varme.
De umarkerte synsvinkelskiftene er det mest iøynefallende ved det ellers realistiske romanoppsettet. Tankene til Vibeke og Jon glir typografisk over i hverandre uten avsnittsmarkering, som om grensene mellom deres indre liv er flytende, som om de lever i symbiose; slik blir leseren gjort oppmerksom på at det motsatte i høy grad er tilfelle. Bokas tema er nettopp mangelen på kontakt mellom mor og sønn, eller rettere sagt, sønnen får ikke kontakt med moren. Han venter på henne, at hun skal komme hjem. Han hører bilen med magen, deretter ser han den. Han henvender seg til henne. Han viser henne omsorg, hun avviser ham: ”Gi deg nå, Jon. Hold opp, Jon.” Han drømmer om henne, at hun er flere personer (han vet ikke hvem hun er). Vibeke er opptatt av det ytre; sitt eget og andres utseende, av klær og ting. Hun fortaper seg i fiksjoner (leser 4-5 romaner i uken), hun tenker på jobben, byen og kafeen i klisjefylte vendinger. I tillegg opererer hun med abstrakte forestillinger som identitet, selvfølelse, estetikk, informasjon og gjentar som en besvergelse at hun er fornøyd, aktiv, avbalansert. Kort sagt: Vibeke framstilles seom en selvopptatt drømmer, et utvendig skall. Når hun stryker Jon over det tynne, myke håret: ”- Jon, sier hun, – aller kjæreste Jon”, er det sine egne nylakkerte negler hun beundrer, lys beige med litt rosa i. Jon har på sin side symptomene til et forsømt barn: nervøse rykninger rundt øynene, han fantaserer om tortur og skyter seg i speilet med vannpistol.
Det som framfor alt preger denne skrantne kjernefamiliens livssituasjon, er at de er løsrevne individer uten kollektive bånd; nyinnflyttede, fremmede i en utkantbygd i Øst-Finnmark. Boka gir en ganske uhyggelig framstilling av det prekære ved moderne mobilitet. ”Mamma var nødt til å dra, sier Jon. – Hun var for ung til å binde seg. Det var mens jeg var veldig liten, så jeg er vant til det.” De har bare hverandre, samtidig som de nettopp ikke har hverandre. De har ingen familie eller fortid som leseren får kjennskap til, bortsett fra at de har bodd i (upersonlig) blokk og at Jon har drømt at faren var en hjemvendt soldat fra krigen, som spiste all maten de hadde spart på, mens han ”forteller sørgelige historier fra sitt eget liv som får ham til å gråte”. En parasittisk, krigersk far, altså, også han oppslukt av seg selv og sine behov.
Mor og sønn får heller ingen framtid. Alt skjer her og nå en kort ettermiddag og kveld. Handlingsgangen er enkel, hverdagslig. Det er dagen før Jon fyller ni år. Han gleder seg til kaken Vibeke vil bake, og tenker på bursdager han har sett på TV. Han ønsker seg et togsett i gave og fabler om å bli påkjørt av tog eller om selv å være lokfører. De to hovedpersonene går ut hver for seg, treffer andre og drar hjem igjen, men møtes heller ikke der. Jon får kontakt med det nære livet når han selger lodd til en enslig gammel nabo som viser ham barndommens reimskøyter og byr på tørkakjøtt. Og han treffer en jente fra klassen som tar ham med hjem. De spiller plater, spill og videofilmer til foreldrene hennes kommer hjem og lager mat, spør om de har vært på tivoli, dit Jon hadde tenkt seg da han gikk ut.
Det er isteden Vibeke som havnr på tivoli, ”vår tids karneval”, siden biblioteket er stengt. Der møter hun en kvinne med lang hvit parykk og en tivoliarbeider med lyst krøllhår som spanderer røyk. ”Han ser snill ut, tenker hun. Sikkert en enfoldig kar.” Hun blir invitert på kaffe og mat og whisky i campingvogna etter at tivoliet stenger. Hun synes sentimentalt synd på mannen, tenker romantisk at han er vakker og virker eksotisk. Han snakker uten utenlandsk aksent, men har et foto av sin store familie samlet om en skjeggete pater familias som leder tanken til fremmed herkomst. ”Han er en mann for meg, tenker hun. Kjenner i kroppen at det er sant, en fysisk innsikt. Kroppen er til å stole på.” Kvinnen med den hvite parykken banker på vinduet og stirrer inn på dem. De kjører til byen i tivolimannens bil og ender på dansebar.
Jon kommer hjem til låst dør og tror Vibeke er dratt for å låne egg eller mel til bursdagskaka. Den nære og den fremmede verden kobles sammen da Jon plukkes opp på veien av en mann med snauklipt hår og fremmed dialekt. Det er en dame, ikke en mann – med hvit parykk i baksetet, så leseren må anta at denne mannen er identisk med tivolikvinnen, og at hun/han er forelsket i tivolimannen. En replikkveksling finner sted mellom den skumle damen og den uskyldige gutten:

Har ikke moren din lært deg at du ikke skal sette deg inn i bilen til fremmede mennesker?
Hvorfor ikke det?
Det er ikke alle mennesker som er snille.
Moren min sier at alle mennesker er snille innerst inne.
(Kjærlighet )

 Jon sovner og våkner med damen sittende over seg og slimete sikkel på kinnet. Bilene med mor og sønn passerer hverandre i natten. Jon kommer hjem til låst dør. Vibekes bil er ennå ikke der, men nå er Vibeke kommet hjem og tror Jon sover trygt i sin seng, mens han altså venter på henne på yttertrappa, sovner der og fryser i hjel. Det etiske øyeblikket kan være sjokket leseren får ved bokas slutt. Det er forferdelig at sønnen må dø og at det er morens skyld; ingen ulykke, men ren omsorgsvikt med døden til følge. Et grusomt skremmebilde for alle foreldre som også må ta med i betraktning at Vibeke skal åpne ytterdøra neste morgen og finne sønnen død. Den skyldige blir hardt straffet for sine unnlatelsessynder.
Dette gjør Kjærlighet til den tragiske romanen av disse tre, og den er spennende bygd opp som en thriller. På spørsmålet om norm: hva er tekstens syn på tilværelsen? gir boka et beiskt svar: Sprengte kjernefamilier (enslig mor med barn) flytter fra sted til sted, mens de flyter omkring i fremmedgjorte virkelighetsbilder. En tankeløs (les: uskikket) mamma baker ikke kake til sønnens bursdag, men begir seg av sted med omstreifere med homo- eller pedofile tilbøyeligheter, og sjekker ikke om gutten sover i sin seng når hun kommer hjem midt på natten. Katastrofen følger – i den næreste av alle relasjoner.
Mangelsykdommer
Jernalder henter sitt bakteppe fra en samfunnsmessig brutalitet av et annet kaliber enn de to norske romanene. Likevel eller nettopp derfor, uttrykker denne romanen en framtidsrettet vilje gjennom Ms Currens tillitshandling, som er en satsning uten garantier, oppgivelse av all sikkerhet. Det aldrende kreftsyke (samfunns)legemet må akseptere sin undergang for at framtiden skal kunne oppstå som uviss mulighet, slik Ms Curren må gjennomleve en ufrivillig, men nødvendig erkjennelsesprosess før hun dør. De svarte skolebarna går til krig mot nedverdigelsen deres forfedre har levd med i generasjoner; de gir sitt liv for at nytt liv skal oppstå. Romanen insisterer dessuten på at refleksjon og erkjennelse er nødvendig og at endring er mulig selv i heroiske tider. Jernet i Jernalder antyder at menneskenaturen er ett av naturens grunnstoffer. Det er ganske visst vanskelige tider, men boka presenterer ingen undergangsvisjon om framstormende barbarer som i Professor Andersens natt.
Både professorens tilbakeskuende klager over historieløshet og tap av dannelse og hans nødstilte sjels forhandlinger med Gud, lyder velkjent i vår tid, i vår del av verden. Men kanskje har slike klagesanger vært framført til alle tider. Professor Andersen har den klassiske dannelsen til felles med sin sørafrikanske kollega, også lengselen tilbake til livet slik det var før. Men dannelse er ikke noe entydig begrep. Man kan skille mellom en utadrettet, åpnende og en innadvendt, lukkende dannelse, som to motsatte tendenser i all kulturdannelse. Den lukkende dannelsen er motivert av å holde klan og kultur sammen gjennom rendyrking av sitt særpreg, mens den åpnende er epistemisk, begrunnet av erkjennelseslyst eller nysgjerrighet, og er en dannelse til mangfold. Dannelsen som lukker, er tilbakeskuende, mens den som åpner, retter blikket framover. Her står de to klassisistene rygg mot rygg, Ms Curren med blikket rettet framover mot og forbi sin dødsstund, mens Professor Andersen sørger over historietapet; for ham er framtiden en trussel.
Som Ms Curren synes også professoren å lide av en alvorlig om ikke dødelig sykdom, snarere en mangelsykdom (meningstap kan være dødelig, jfr. Durkheims anomi-begrep) og begge blir delaktige i voldshandlinger gjennom sin mangel på handlekraft eller -evne. Men det er stor avstand mellom Ms Currens fortvilelse framfor tidens krav om heltemot og professor Andersens passive medvirkning til å skjule en forbrytelse. For ham tilhører spørsmål av typen: Hva er du villig til å dø for? en revolusjonær utopi fjernt fra dagliglivet. Riktignok inngår han i en kulturkontrakt som er bygd på kristen moral, hvis ritualer han følger, men disse unngår han beleilig å ta personlig ansvar for. Det er også nivåforskjell på professor Andersens og Ms Currens samfunnsmessige betingelser. Det individuelle drapet på en kvinnelig biperson blir bare et symptom på et samfunn som er i ferd med å tappes for empati til det ligger avkreftet tilbake, åpent for barbarenes inntog. Mens drapet på utallige opprørske ungdommer ikke bare rokker ved samfunnets moralske orden, men kan føre til et voldsregimes sammenbrudd.
Jeg kan ikke fri meg fra følelsen av at hovedpersonene i de to utmerkede norske romanene blir stående i grell kontrast til Ms Curren, som i sitt ynkverdige selvoppgjør framstår som en virkelig og tapper skikkelse. Både professoren og Vibeke er kalde karakterer, nesten karikerte av sine forfattere, som kompenserer ved å la dem senke seg i varme karbad. En forfatter skal solidarisere seg med sine personer uansett hvor usympatiske de er, ellers fratas de sin menneskelige verdighet, for det finnes et menneskeverd i den usleste person, lar Hanne Ørstavik sin forteller hevde i Uke 43 (2002). Men i Kjærlighet synes jeg hun lar fortellerstemmen ta avstand, ikke bare fra Vibekes utvendighet, men fra hennes overflatiske engasjement i jobben som kultursekretær i kommunen, mens hun som implisitt forfatter ikke tar avstand fra tekstens fremmed-bilder som får stå uimotsagt som trusler mot kjernefamilien.
Det kan virke urimelig å konfrontere norske skjønnlitterære verk med en sørafrikansk virkelighet som man kan anta frambringer mer akutte fortellinger. Men siden etiske (og estetiske) spørsmål kan gjøre krav på universell gyldighet (for ikke å bli kulturrelativisert), må bilder av menneskelige grunnforhold kunne sammenliknes uansett hvor ulik overflate de har, ellers godtar vi at kunsten er provinsiell, dvs. kulturbetinget. Det er den selvfølgelig også i sine utforminger, men ikke i sin gyldighet, som beror på dens evne til å danne allmennmenneskelig mening.

Et etisk menneske
Så hvilken mangelsykdom lider professor Andersen og Vibeke av? Modernitetens mangel på tradisjonell mening og sammenheng? Et truende fravær heller enn et voldelig nærvær? Ikke-inngrep i stedet for angrep eller overgrep? En voldsimmun likegyldighet med døden til følge? Jeg kan ikke fri meg fra følelsen av at noe er infisert, ikke bare i det norske samfunnslegemet sett som sosiomaterielt system (verdens beste å leve i), men også i dette legemets mentale bestanddeler – dets ideer eller memer. Det er som om disse to romanene signaliserer: jo bedre vi har det, jo verre blir det! Som om de påstår at man blir foraktelig, feig og tankeløs av å leve her og nå i denne verden. Jeg kan ikke la være å spørre: Blir man nødvendigvis det? Blir man moralsk forkvaklet av for stor velstand? Blir man følelseskald av for stor trygghet? fraskriver man ikke individet ansvar ved å legge skylden på markedsliberalismen eller den globale kapitalismen? Til slutt kan man parafrasere Ms Curren og spørre: Hvilke tider er dette da det å være et godt menneske er uten interesse?
Skal litterære verk kunne skjerpe vår bevissthet om moderne former for overgrep, angrep eller undergraving, må de kanskje vise oss noen verdier det er verdt å kjempe for, i tillegg til noen karakterer som vil og kan kjempe, heller enn å dyrke nostalgiske, utopiske eller dystopiske forestillinger. Kunstverk kan være skarpe linser rettet inn mot samfunnets åpenbare og skjulte laster og lidelser, men bør vel innimellom kunne antyde visjonære botemidler, noe som er sant, kanskje, eller godt.
Et etisk menneske er ikke det samme som et godt menneske, men får betegne et menneske i stand til å foreta etiske valg og stå inne for valgene: Skal jeg hjelpe deg eller skade deg, eller ignorere deg som en ikke-person? I den forstand kan de to norske hovedpersonene neppe kalles etiske personer, dertil er de for selvopptatte og distanserte fra sine medmennesker, selv fra de nærmeste, Vibeke fra sønnen Jon. Hva hjelper vel floskelen hun har lært sin sønn: at alle mennesker er gode innerst inne, hvis denne innerste kjernen er utilgjengelig (gjemt eller glemt), og ikke kan hindre onde gjerninger i å utbre sine virkninger? Vi får heller håpe at godheten ligger i egenskapenes øvre skikt der vi har mest bruk for den i vår daglige omgang med andre mennesker. Hypotesen om menneskets iboende ondskap er kraftig forsterket, nærmest bevist, hevder Per Aage Brandt, vi er feige og svikefulle, fanatiske og ufølsomme ”tikkende etniske bomber”.

De kunne ikke gjøre en flue fortred
I våre humanistisk-demokratiske samfunn synes det som ondskapen befinner seg på bunnen og vanligvis ikke kommer opp i dagen; mens voldsforbryterne blir grensemarkører, avvikere, monsterbilder. Men som det nylig har vist seg, kan ondskapen stige opp i hjertet av Europa og strømme ut i nabolaget.
Den kroatiske forfatteren Slavenka Drakulic følte hun måtte skrive om krigsforbryterne i Haag i boken They would never hurt a fly (2004) fordi verken hun eller noen andre hadde trodd at en krig i en multikulturell republikk med seks nasjonaliteter, tre religioner og tre språk, var mulig. Hun måtte skrive boka fordi alle på Balkan lider av vrangforestillinger og tror at krigen mot naboen var en patriotisk forsvarskrig. Hun skrev boka som ut fra et skriftens etiske øyeblikk da hun innså at krigsforbryterne i Haag ikke var avvikere eller monstre, men ordinære menn som ble ofre for situasjonen; de kunne ikke stille spørsmålet og derfor ikke svare på det: Hva er jeg villig til å drepe for? Selv om det er mulig å forstå at man kan frata den fremmede hans menneskeverd for lettere å utrydde ham, spør Drakulic: Hvorden kunne de drepe sine nærmeste naboer og venner?
Hun forteller historiene til enkeltpersoner av ulik nasjonalitet og militær rang. De som i flere år førte krig og utførte grusomheter mot hverandre, lever sammen i Europas mest komfortable fengsel. Der hjelper de hverandre, lager mat og spiser sammen, snakker felles språk, spiller ball sammen og opptrer som gruppe overfor rettsvesen og offentlighet. De sier at fellesskapet minner dem om ånden i Jugoslavias Nasjonale Armé (YNA), og framhever det som et eksempel til etterfølgelse for alle hjemme i eks-Jugoslavia. Slik latterliggjør de alle som ofret sine liv eller mistet sine nærmeste. ”Hva var da vitsen ved det hele?” spør Draculic og svarer selv: ”Det var overhodet ingen vits.”

D E T S K R Ø P E L I G E F O R F U L L S T Y R K E

The language of poetry is a language
of inquiry, not the language of a genre
Lyn Hejinian

Hvem snakker?
Var det noe særskilt kvinnelig ved språket til de nye poetene rundt 1980? ble jeg spurt den gang. Jeg tenkte at skulle det være noe særlig, måtte det være viljen til å forstyrre det dominerende, mannlige perspektivet; rokke ved skråsikkerheten i observatørens blikk; overvinne dualismen mellom kropp og sjel, ånd og natur; projisert på kjønn slik at kvinnen ble kropp og natur, mens mannen fikk eie blikket og ånden. Det kunne jo være, tenkte jeg, at det fantes en poetisk vilje med et uttrykkelig eller intuitivt mål å forbinde en språklig bevissthets ånd med den dyrisk naturlige kroppen, for å slå fast en gang for alle at naturen er fysisk fundament for et menneske med kropp og sjel, sanser og tanker, mann eller kvinne. Jo, det kunne hende at denne viljen var kvinnelig.
For poesien kan tenke og behøver ikke la sin erkjennelseshorisont begrenses av et diktsubjekts følelsesliv. Poesien kan tenke over menneskets forhold til medmennesker, historiens gang og erindringens upålitelighet, kroppens hukommelse og bevissthetstapet, ondskap og godhet, det skjønne, det stygge og det uendelige verdensrom. Poesien må ikke la seg temme og settes på bås; den må absolutt nekte å underordne seg mer sentrale saker. Poeter må ta i bruk alle midler de rår over (bilder, rytmikk, vellyd og begreper) for å nå sitt mål, som er å få mennesket til å kjenne seg mer levende og øke verdens oppmerksomhet om verden, dessuten endre og skjerpe verdens sannheter om verden.
Viljen til å overskride grenser og frambringe nye forestillinger er en risikovilje; den kan gå for langt, tråkke over streken. Den stiller seg i en sårbar og utsatt stilling, den er lett å overse, avvise eller undergrave av herskende posisjoner. Normbrytende atferd i poesien som på andre felt, tolkes som manglende beherskelse, eller verre, som lovovertredelse. Den inngår i en forhandlingssitiuasjon: Hvor mye nytt og annerledes kan tåles? For å forhandle må man ha noe vektig å sette bak ordene, i det minste må man ha argumentasjonskraft.
Interessen for språket i poesien rundt 1980 ble ikke bare båret fram av kvinnelige poeter, men var en tendens i tiden, i Norge aktualisert av 70-tallets politiske idealisme og illusjonisme. Det kanskje sterkeste miljøet som bedrev såkalt language poetry oppsto i California med manifest målsetting å avmystifisere og denøytralisere språket, for å vise at det bak sitt skinn av nøktern instrumentalitet blir anvendt aktivt av alle med makt til å definere hvem som kan uttale seg hvordan om hva i det offentlige rom. Språkkritikken var en maktkritikk som naturlig nok møtte motstand.
Tyve år seinere i København, på seminaret In the making (2001), understreket Lyn Hejinian at dette miljøet ga henne og andre kvinnelige poeter plass til å utvikle seg intellektuelt uten å måtte forsvare seg mot aggressive hanner, kanskje fordi posisjonene ikke var særlig attraktive. Language-poesien ble utsatt for hatske angrep både fra høyre (konservative klassisister) og venstre (folkelige performance-poeter).
The Language of Inquiry (2000) er en samling essays, artikler og foredrag skrevet i løpet av tjue år, med nyskrevne kommentarer knyttet til tekstene. Samlingen er Hejinians poetikk i den forstand at den søker å artikulere hvordan og hvorfor poeten skriver; en poetikk er ikke bare teknikk eller teori, men må romme bevissthet om språkets politiske og etiske dimensjoner; den må rette oppmerksomheten mot verden. For å påvirke verden må man være til stede i den. Et effektivt redskap for å avsløre makten bak språket var å lese forskjellige tekster og stille det enkle spørsmålet (stille konkrete diskurser det enkle spørsmålet): Hvem snakker? og deretter: Snakker jeg?
En av diskusjonene i København handlet om oversettelse. I panelet satt tre godt voksne kvinner og én mann (Lyn Hejinian, Anne Carson, Rosemary Waldrop og Per Aage Brandt). Slik var ikke kjønnsfordelingen i alle paneler, det ville jo vært sensasjonelt, men det var påfallende nok til at jeg spurte meg selv hvorfor en slik kjønnsfordeling synes å være utenkelig i en norsk intellektuell debatt som ikke har kvinner eller kjønn som tema? Jeg spurte meg videre om oversettelse kan ha særlig affinitet for kvinner, siden dette arbeidet oppstår i, eller skaper, vide grenseområder mellom ulike koder og kompetanser. Ikke for ingenting er oversettelse av mange ansett som en utopisk eller umulig bestrebelse; det finnes ingen udiskutable valg, ingen fasitsvar. I dette panelet ble oversettelse uansett fra hvor fjerne språk og tider, likestilt med andre forsøk på å forstå og formidle menneskelig mening på en skala mellom inneforstått dagligtale og de mest esoterisk utpregede eller ekspertpregede diskurser.
Kan det tenkes, tenker jeg nå, at kvinner bedre tåler å oppholde seg i den slags uklare soner, mens menn søker mer definerte posisjoner i maktens hierarkier? Dette er en lovlig grov generalisering, men jeg ønsket den gang og synes ennå det kan være interessant å kaste fram en hypotese om at en evtuell kvinnelig vilje til å overskride kategoriske skiller og forene motsetninger, sammen med evnen til å tåle det usikre og uavklarte, er en kapasitet som kan ha høy overlevelsesverdi.
Det skrøpelige for full styrke
“Det skrøbelige for fuld styrke” er tittelen på et dikt av den danske poeten Marianne Larsen fra samlingen Bag om maskerne (1982). Semantisk er diktets titel selvmotsigende, figurativt er den en oxymoron; et språklig virkemiddel som kan ryste motstridende betydninger som skrøpelighet og styrke ut av sine faste betydningsfelt for å la dem inngå i blandingsforhold som kan føde bastarder, uventede ordspill, overraskende meninger.
Det skrøbelige for fuld styrke

stavelse for stavelse
overvejer vi hvem vi er

gruset bliver rodet og hemmelighedsfuldt
jo mer vi tegner og streger over i det
jo mer vi deler stavelserne op
i dem til tingene
og dem til det andet

det andet
den syvende farve i regnbuen
den tredivte leg
den unummererede lov
det skrøbelige for fuld styrke

Marianne Larsen hadde gjort seg bemerket siden debuten (1971) med sine poetiske avsløringer av sosiale og språklige maskespill – i dikt som demonstrerte hvordan rutiner og ritualer stivner og tømmes for mening. En maske er pr. definisjon stiv og utvendig, antatt å skjule et uttrykksfullt menneskelig ansikt. Noe som har vært skjult, kan avsløres, noe tilslørt kan avdekkes som en statue og beundres. Men bak maskene finner ikke Marianne Larsen i denne samlingen noe rent, ekte eller entydig. Gjennom sine poetiske overveielser avdekker hun stavelse for stavelse det som er rotete og hemmelighetsfullt, uklart og sammenblandet. Det er i overgangene mellom tingene og i mellomrommene mellom stavelsene, mellom de uartikulerte lydene, mellom meningene i en ennå uformet meningsmasse, i plasmaen mellom det fastlagte og som står fast, i tausheten mellom språklydene og i tvilen mellom overbevisningene, at nye og ukjente innsikter kan utvinnes. Der kan man oppdage at det som ikke er entydig eller helhetlig, men unnvikende og motsetningsfylt, kan være både sant og ekte og virkelig.
Kroppens hull
Inger Elisabeth Hansens diktsamling Hablabaror – munnenes bok (1983) deltar i språkkritikken gjennom sin visjon om hvordan det immaterielle språket ble skapt i munnen, språklydenes organiske betingelse. Munn og tegn frambrakte hverandre av en førspråklig, tom og taus eksistens i en historisk form((ul)er)ingsprosess. Første sekvens anslår utgangsbetingelsene:
I HVERANDRE, UTEN NOEN
en skapelse
1.
om hvordan alt ventet

hvordan alt var stille og ventet
alt var uten bevegelse uten ord og himmelen
var tom

ingen jord brøt flaten
havet var glatt og himmelen lang som
havet
(…)

6.
det fantes ingen klarhet ingen
lys over jorda jeg skapte
og skapte hverandre uten å se
uten å bli ansikt nok
til å kjenne igjen
uten å bli
nok

Neste lange sekvens beskriver vendepunktet; hvordan noe begynte å skje og deretter fortsatte å skje:
SAMMEN, SAMMEN
en skapelsesberetning
1.
så kom munnen og ville si

lenge lå den og ville si
men ingenting fantes som kunne bli sagt

munnen fantes den lå på seg selv og manglet
men kunne ikke si

mm, sa den
og lå mot seg selv og smakte men det ble ingenting
bølge ble det berøring muu
sa den

(…)
men munnen lå der og manglet og var
hull muu
sa den og pustet måner som stemplet
opp og ned og ørner med fjær
i magen og magneter som
trakk planeter på plass
(…)
mumm
sa munnen
mumm

Munnen var et hull; levende, pustende, men uartikulert. Et hull ble naturligvis oppfattet som tomhet, som mangel i et positivistisk syn på verden. Kvinnen har fått diagnosen penismisunnelse på grunn av det kvinnelige seksualorganets utforming. Men hulrom er like gjerne fylte som tomme, de er inviterende og kan romme. De tilbyr umiddelbar forståelse av romforhold og romslighet; både av hvordan det kjennes å være et rom, eller en beholder som kan inneholde noe, og hvordan det kjennes å være rommet, være innholdet som kan støtes ut. Dette er sannsynligvis et mer kvinnelig enn mannlig kognitivt og emosjonelt skjema, mannen rammer noe inn og peker: se der! kanskje med en viss angst for å komme for nær og bli (opp)slukt. Et av de mest kraftfulle bilder som finnes er fødselen. Fødselen er en voldsom metafor for all skapende virksomhet. Skapelse er fødsel: noe(n), en form eller skapning kommer ut av beholderen som gir liv, samtidig som dennes substans, morens kjøtt og blod, er gått inn i den den nyfødte, det nyskapte.
Alle har antakelig en førbevisst opplevelse av å være rommet og deretter utstøtt fra moderskjødet, men bare kvinner har opplevd å være det rommet som oppbevarer innholdet og deretter gir det fra seg til verden. Rommet føder mening slik de indre taleorganene frambrakte lyder som munnen gradvis fikk muskler til å uttale; lyder som etter hvert ble strukturert til komplekse betydningssystemer.
4.
(…)
da var det en som løftet en finger
og støttet og skjøv munnen på plass
ikke sin egen men den andres
og den andre løftet en finger
og støttet og skjøv munnen på plass
ikke sin egen men den andres
de sto og støttet hverandres munner
sto med fingrene på hverandre og våknet

og det ble rom i leppene så de kunne banke
og de banket på hverandre
med rødt banket de med rom
de åpnet lepper med fingre på
tok på ordet
kjente etter om det var som det virket
og det var riktig
det var som det kjentes
det var munn, sa de, munn
(…)

Diktet uttrykker den fundamentale betydningen av å være avhengig, være omsluttet av en livssammenheng, inngå i en uoppløselig forening av indre symboliserings- og kodifiserings-bestrebelser og ytre fysiske betingelser.
Da språkene først var kommet til verden, utviklet de seg hurtig og løsrev seg fra sitt opphav i kroppens rom før de spredte seg ut over kloden. De glemte sin organiske opprinnelse og utviklet seg til kompliserte og finstemte beregningsredskap og måleinstrumenter i maktens tjeneste. Derfor munner Hansens bok ut i en lovsang til sansene: ”lovet være sansene / de snakker ikke dobbelt / lovet være nesen / den vet hva som lukter vondt (…) lovet være lysten / den fins det ingen gåte for / lovet være kroppen / som binder oss til konsekvensene / lovet være sansene / som lenker oss til hverandre”.
Kanskje er ikke sansningen fullt så ekte, ærlig og entydig; den sansende kroppen er avhengig av et sinnrikt sansearbeid som står i intim forbindelse med hjernens programmer. Sansene kan narre deg, være teatralske, inngå i utallige rollespill og utfolde seg på uforutsigbare måter i det sosiale rom.
Å være i hus.
I det sosiale rommet finnes mange hus. Språksystemet som kulturelt disiplineringsmiddel var utgangspunktet for min egen diktsamling Språkets hus har åpninger (1982). Jeg var fascinert av teorier om kultur, kode, kommunikasjon, og kjempet med et deterministisk syn på språket og kulturen som et tilgitret hus som mennesket er sosialisert inn i, dømt til å gjenta sine voldshandlinger. I bokas tittel ligger en påstand om at systemet har åpninger. Vi er ikke helt låst inne, ikke fullstendig determinert verken av språksystemer eller samfunnssystemer. Mennesket kan og må finne åpninger ut i språkløst terreng. Det må se og kjenne sin forbindelse med ikke-språklige og førspråklige områder, med kroppers lidelse og nytelse der emosjonene drømmer og danser til musikk, for å kunne ånde, bokstavelig og metaforisk talt, for å kjenne sitt slektskap med og sin avhengighet av naturen.

Språkets hus har åpninger
Lyset og vinden sender inn

striper av stjernestrødd univers
snøkrystaller og klorofyll

I huset bor menneskene
det er klart jeg bor også her

Huset har et blodig inventar
Et delirium av vold og drap

likevel snakker språket
tilsynelatende normalt

Språklige dyr er vi
farligere enn alle
grenseoverskridende

I huset bor alle jeg elsker
de kan ikke bo noe annet sted

Selv de som gnistrer poesi
vibrerer skoldhet lengsel
og spinner regnbuer av ømhet
selv barn

bærer huset i kroppen
ingen slipper unna

Mens vi ser hverandre dø
er vi nødt til å fange vind

stjerner og klorofyll

Huset er en velbrukt metafor for kulturbygging. Å være i hus innebærer en universell erfaring av å være rommet, her snarere i kulturell enn biologisk forstand; men det er menneskeartens universelle biologi som frambringer differensierte kulturmønstre. Det handler i alle fall om å høre til, være hjemme, skjermet mot naturkrefter og fremmede, fiender. Huset har åpninger som slipper inn lys og luft nok til at mennesket kan delta i naturens kretsløp, slik menneskekroppen selv kan metaforiseres til et hus med åpninger som markeres (tildekkes eller framheves) og som det kreves ritualer for å krysse, men som må krysses. Det biologiske og sosiale kretsløpet kan ikke stanses, men reguleringene kan være svært ulikt utformet. Kulturbygging skjer på ulike vis i ulike epoker og ulike klimasoner. Det finnes et bredt spekter av kulturformer, fra åpne til lukkede, både i ideologi og praksis. Hvert hus kan være et festningsverk med skyteskår mot nabohuset, eller en hel by kan ligge fryktløs uten bymurer, åpen for samhandel og samferdsel. Kulturformer kan sammenliknes med viktorianske herskapshus med spøkelser på loftet og gjenferd i kjelleren, katedraler med himmelstrebende spissbuer, katakomber som oppbevarer martyrenes skjeletter eller med underjordiske siloer for kjernekraft. Et hus kan være en teltduk av dyrehud som rulles sammen og fraktes med til neste leirplass, det kan være murt av stein, innhegnet av piggtråd og utstyrt med alarmsystemer, når ens neste blir en fiende, eller når halve menneskeheten blir den andre halvdelens eiendom og stenges inne fra fødsel til død, når alle uønskede; vanskapte, vanvittige eller farlige blir sperret inne så vi skal slippe å se og møte dem.
Hus kan anvendes som museum eller mausoleum. Et forseglet hus, stengt for besøkende, uten trafikk inn eller ut, blir et lukket system der termodynamikkens tredje lov vil tre i kraft og husets indre tilstand gå mot entropi. Diktene i min bok snakker om å øke trafikken inn og ut, dermed bevegelsesfriheten – også i språklig og billedmessig forstand. Poesien må være språkets grunnforsker som søker mot nye forskningsfronter. I lys av nyere innsikter om hvordan bilder og forestillinger påvirker kulturelle holdninger og atferd, burde nok bildet av kultur som fasttømrede byggverk, også tankebygninger, erstattes av mer komplekse metaforer, som levende organismer eller kybernetiske kasser der det ukjente er tenkt inn, universelt-abstrakte systemer eller dynamiske nettverk, som motvekt mot menneskets iboende trang til å orientere seg territoralt, sette grenser og lage stengsler.

Den minste og kvassaste flammen
Jeg legger Eldrid Lundens diktsamling Gjenkjennelsen (1982) som er bred, ensfarget og knallrød ved siden av forløperen (1977), høy, smal og blå og har en mandala på bokomslaget, en sirkel sluttet om sitt mylder av linjer og fargetoner. Boka gir et meditativt inntrykk som forsterkes av tittelens melankolske musikkreferanse, og ble beskrevet av Poul Borum i “det store norske poesislaktet” i tidsskriftet “Basar”, som ”den mest fuldendte og prægtige digtsamling jeg har læst på længe”. Diktsubjektet ”Eg er Anna, eg er tjueåtte” er en ganske innesluttet person, beskjeftiget med en sansende selvrefleksiv registrering av tilværelsen: ”Eg er Anna, eg / kan ordne opp, eg / arbeider med å stanse / eit ope ras i ryggrada.” Anna beveger seg fra bokas inngang: ”Nye dagar med tunge måsar / grå sjø, / og med striper av silke / på sinnet.” gjennom et stillferdig men iherdig opprør mot bl.a. kvinnelivet:
Dei sugande låra til mødrene, som
svamp på innsida av kjenslene.

Dei rå låra til mødrene, blautt & fast
falda kring løn, skatt og det gode liv.
(Mammy blue)
Annas mål er kanskje en framtid uten kjønnsgrenser, for boka klinger ut i de triumferende linjene: ”Er sommaren her / alt? Ein liten gut syklar / gjennom grøne søkk i lufta / og plystrar, totalt.”
Gjenkjennelsen sender ut helt andre signaler. Omslag og tittel vekker klare forventninger til bokas ærend: Etter en innesluttet selvrefleksjon tar Lundens poesi et dristig skritt ut i verden. Ordet gjenkjennelse kan ha flere betydninger, men er i alle fall et utadvendt ord. Å kjenne igjen noen eller noe man før har kjent (til), innebærer både en identifikasjon og en forbindelse, et møtepunkt, man forholder seg til noe eller noen og bekrefter dermed at det eller de finnes til. Ordet impliserer mer nøytralt en viten eller erkjennelse, og balanserer i handlingsmodus mellom bekjennelsen og kjennelsen, uten at man derfor tenker på skriftemål eller rettsdokument. Ordet rommer i sum en samfunnsmessig erkjennelse av at vi alle er viklet inn i hverandres setninger og handlinger. Ingen finnes helt alene, livet deler man med andre. Individet er en posisjon i språket, en kropp i naturen, og sosialt sett et innfløkt rollespill som både avdekker og skjuler det grunnleggende sam-livet som et sam-funn består av. Man er innblandet, blodsblandet i driftsstyrte reproduksjonsprosesser, dømt til å påføre hverandre smerte og i beste fall glede.
Gjenkjennelsen har ingen titler på dikt eller diktsekvenser, men er delt med blanke ark i fem deler, og innledningsdiktet står alene:
Kvar skal vi gå den dagen vi ser
der ikkje er nokon stad
å gå? Når alle dører er like
opne som dei før var stengt, når eit
ope susande rom er alt som er att
av all din lengt?

Livet er en reise med begynnelse og slutt (metaforisk sett) og bør ha en retning. Når våre lengsler ikke lenger styrer retningen vi vil ta og ingen stengsler styrer retningen vi kan ta, hva skal da styre retningen på våre liv? Diktet stiller dette spørsmålet på vegne av et flertall, et vi henvender seg til et du som må svare på tiltale, stå til ansvar på vegne av alle. Satt i en så framskutt posisjon skaper diktet forventning om at boka ikke bare vil reflektere over dette spørsmålet, men komme med foreslag til svar. Tekstene i boka tenker i høy grad rett fram, lar tanker, meninger, synspunkt være diktets materiale, med moralfilosofisk – til og med didaktisk tonefall: Ta ansvaret for ditt liv og bli et skikkelig menneske! Det kan du bare bli sammen med andre.
Dette at ein er eit ope system
Dette at alle eins tankar
sannsynlegvis er tenkt av andre, før eller akkurat nå
Dette at vi glir i lag nedover ein straum
av ord (…)

Virkelighetens vilkår er en stri strøm av verbale, nonverbale og fysiske utvekslinger: ”Vi er det einaste mogelege utgangspunkt”. Det kan synes selvinnlysende, men er det slett ikke i praksis, selviskheten er et sterkt program i en individorientert kultur. Det å være deltaker er også flertydig: man kan delta passivt i et lottospill eller aktivt i et rotterace der målet er å beseire de andre for enhver pris. Hvilken holdning man deltar med er et etisk spørsmål. Man kan også være deltakende i betydningen medfølende, empatisk. Alt samliv og all samhandling mellom mennesker må balansere motstridende tendenser: bekreftelse mot distansering, konkurranse mot samarbeid, byttehandel mot inkorporasjon, forskjeller mot likhet.
I Lundens bok er bevegelsen i stadig forvandling, veien er målet: ”når du er framme ved det som rører deg / rører det deg ikkje / lenger // likevel er det alltid noe som vil / røre ved deg.”
I går stod du inneklemt i eit ord
nesten utan å kunne puste
I dag kan du kanskje seie det, og
i morgon vil det vere eit nesten umerkeleg
fargeskifte i alt som blei sagt

Det ukjent mogelege i ditt liv
det kviler i deg
som ein positiv balanse du alltid
kan ta opp, og
utanfor stormaktene
(…)

Man må være i bevegelse, men ikke la seg bevege eller lede av andres vilje, ikke følge flokken passivt og lydig. Man må ta ansvar og velge seg selv som skapende aktør:

(…)
Vil du bli ei undertrykt jente
skal du seie at du er ei undertrykt jente
du vil ganske enkelt bli tatt
på ordet.

”Du må bestemme deg nå / om du vil snakke / eller om du vil overlate til språket / å uttale
kven du er”. Hvis man ikke tar ansvar som subjekt og utfører de nødvendige språkhandlinger selv, blir man gjort til objekt og handlet med av andre. Man kan gå under og bli borte i fellesskapets definisjoner:
(…)
Å organisere sin eigen drukningsdød, slik
i eit hav av bilde
som trugar med å likne
ein sjøl til forveksling (…)

Lunden er for klok til å polarisere enkle motsatser som bevegelse mot system, indre mot ytre, følelse mot fornuft. Man kan hevde at Gjenkjennelsen er en veldig fornuftig bok som beskriver hva integrering betyr og hvor viktig den er. En problemstilling som knapt kan sies å være løst i Norge anno 2005. Det er ufornuftig å postulere en motsetning mellom fornuft og følelse.
Kampen mellom følelse og forstand finst
den? Ja, den finst
mellom den svake forstand
og den svake følelse

Du er redd det irrasjonelle i deg
skal vise? Skal komme fram?
Det irrasjonelle er alt
det ytterste, synleg overalt

You´ve got to be goodlooking
Gjenkjennelsen kan også leses som en kjønnspolitisk pamflett som hudfletter både sosiale kjønnsroller og de individuelle rolleutformingene.
(…)
Det kvinnelege som ligg i stor og stum
sirkel om det mannlege
og gjerne på ministernivå.

Det kvinnelige oppfattet som natur eller skjebne av patriarkatet, er internalisert av kvinnen som avmakt og gir seg utslag i intrigemakeri og dulgte maktspill. Kvinnen kan nok vise ømhet og omsorg for barn og hus, men viker unna konfrontasjoner og maktkamp og overlater samfunnsansvar og offentlige rom til menn. Lunden borer pekefingeren inn i de ømmeste punktene i kvinnelig atferd: ”Samtalene med jenter / som å gå inn og ut av / ein nærværande men unnvikande / bevegelse”. Lunden er kanskje vel kritisk til kvinner som gruppe, og står i fare for å innta tilskuerens privilegerte posisjon utenfor kampsonen, en ikke-deltaker i kvinnelivet som har født samfunnets barn med smerte, brakt artens liv videre, som har vært en tjenende ånd i familiens skjød og utenfor skjødet blitt objektivert som bilde:
(…)
Det heilt spesielle ved oss kvinner
at kven som helst kan halde oss fast i bildet
av det spesielle

you´ve got to be goodlooking ’cause
you´re so hard to see?

Kanskje er det Lundens nøkterne tone som skaper avstand mellom øyet som ser og kvinnene som blir sett av diktsubjektet. Uten Lundens språklige gehør og gehalt kunne diktenes utsagn utartet til gretne påstander, bitre meningsytringer, klagesanger; denne gang ikke fra kvinnene, men rettet til dem.
(…)
Du er snill
du vil berre setje ei usynleg
stripe i huda hans…

men du syr inn systrene
med bitte små bevegelser
som stikk

du er ein levande sommarfuglveng
omkring

ein levande brutalitet av silke?

Eller hun formulerer seg slik:

Sviket av døtrene
mobbinga av systrene
den lufta vi kvinner puster
i, det unemnelege

Det kvinnelege tabu er
kjønn? Ja, og vold.
(…)

Kvinnelig vold er ikke noe gjennomforsket problemfelt. Kvinnekjønnet er utsatt for vold, og kan oppleves som voldsomt; blodig, fødende, urent, men først i senere tiår er kvinner i noen grad framstilt som voldsutøvere. Lunden dikter åpent og kritisk om kvinner, med ærlig brutalitet, likevel tillater hun seg ikke bare et streif av ømhet, men en gedigen kjærlighetserklæring: ”Og likevel // kjærleiken til systrene / den lever i deg / som ein liten kvit flamme / det er den minste og kvassaste flammen / i ditt liv”.

Kvar skal vi gå?
Kanskje blir det både for vanskelig og for lett å gjøre valg når målene framstår som så mange og motstridende, og vi må manøvrere mellom nye skjær som dukker opp i en stadig striere strøm. Det er ikke noe sted vi kan eller bør betrakte som menneskets mål, det eneste sikre målet er døden, likevel må vi videre, aldri stanse opp. Det er ikke livets ytre mål, men måten vi lever på, som er avgjørende. Kanskje vil vi med øvelse bli dyktigere til å være i bevegelse og finne “noe som alltid vil røre ved deg”, lære å surfe på stryk og bølgekammer. Stadig nye generasjoner må gjenkjenne og lære å manipulere maktens mønstre og strategier. Jo eldre og mindre opptatt av egne drifter jeg blir, jo klarere ser jeg mennesket som en desperat primat og familien som et reproduserende maskineri, inngjerdet av vilkårlige og vaklevorne samfunnsstrukturer. Nye generasjoner drives til å videreføre sine gener som alltid før. Flere hunner klarer seg bedre alene, mens flere hanner blir ynkeliggjort, kvinneliggjort eller brutalisert av frykten for å bli overflødige. Uansett er man dømt til å erkjenne at alene finnes man knapt, mens kjærligheten faktisk finnes i følge Lunden anno 1982; i skikkelse av en kjærlig og ærlig mann.
(…)
han finst, viss du finst
han finst som den du har styrke til å gjenkjenne
(…)
Kven er det du
ser?
(…)
han som inviterer deg mjukt
opp i det brutale systemet?

eller han som står ved sida av deg
og skrapar på berr bakke, omtrent som du
(…)
han som rører ved deg når han seier

du er sterk, du er mjuk, du er heilt fin
(…)

Så hva er denne kjærligheten som likevel finnes? “Kreativitet er lik kjærlighet” skrev jeg i et dikt samme år og mente det bokstavelig: evolusjonen handler ikke bare om genetiske drifter og dyriske dufter som er utviklet for å fremme artens overlevelse, men også om lysten til å skape noe særegent, ekstravagant, enestående. Den har frambrakt en kreativ vilje og evne til å oppleve intens nytelse både i erotiske og estetiske forhold.

Ei fullmakt.
I skrivende stund vel tyve år etter at jeg leste Gjenkjennelsen første gang, slår det meg at Lundens dikt er veldig tydelige. Til tross for den nådeløse tonen, har de et positivt, nesten optimistisk grunnsyn i forhold til mye seinere litteratur. Jeg undrer meg: var atmosfæren på 80-tallet virkelig så tillitsfull? Pustet vi lettet ut noen øyeblikk etter en lett infantil flower-power-frigjøring på 60-tallet, fulgt av politisk dogmatisme på 70-tallet – før mannsbastionen slo tilbake mot kvinnelige radikale rabulister. Jeg husker at Lunden ble nedlatende omtalt som kvinnelig lyriker, mens ingen av hennes dikterkolleger i profilgenerasjonen ble kalt mannlige. Så seint som på 90-tallet er Inger Christensen forsøkt redusert til 60-tallsmodernist og plassert i Naturromantikken av norske (ikke danske) menn, antakelig ut fra synet at naturen pr. definisjon er romantisk, til forskjell fra en urban og industriell modernisme. Dette lyder veldig gammeldags og må være et symptom på den estetiske skriftkulturens mangel på interesse for og innsikt i andre kunnskapsområder. Dikotomien natur kultur burde for lengst ha mistet sin betydning. Naturen er basis for kulturene, og kulturdannelser er naturlige, om ikke alltid like velfungerende.
Kjønnsrollemønstrene kan sies å ha beveget seg mye det siste hundreåret i vår del av verden. Likevel synes jeg det er grunn til å spørre om selv en rimelig forskyvning av maktforholdet mellom kjønnene noensinne vil eller kan føre til en likeverdig fordeling av respekt og menneskeverd, tilstrekkelig til å bygge tillit og oppmuntre til større risikovilje og solidaritet i hverdagslivet, slik at den sosiale fella ikke skal klappe sammen: Hvis ingen vil bidra til fellesskapet, men alle bare stiller krav ut fra egeninteresse, vil fellesskapets legitimitet og handlekraft forvitre. Den innbitte, helst ubevisste motstanden mot nye kjønnsrollemønstre fra alle kjønn, kan skyldes genetisk programmering i steinalderen. Det finnes fortsatt og vil sikkert fortsette å finnes menn som tar makten og kvinner som lener seg mot maktens menn, en innsikt formulert av Lunden i 1982.

Den kvinnelege styrke er ennå nesten
alltid tvetydig
Er det fordi den ikkje har innebygd opprør mot
makt i seg?

den er ei fullmakt

Er det derfor vi liksom ikkje riktig orkar den?

Kognisjonsforskerne har påvist at mennesket skjematiserer uten begreper, det betyr at skjematiseringen er et felles opplevelsesvilkår. Kognisjonen er primært styrt av billedskjemaer og emosjonelle skjemaer som er bærere av rasjonalitet. Følelsene er umiddelbare reaksjoner som er utløst av holdninger og kan føre til handlinger. Den emosjonelle rasjonaliteten kan eventuelt være et kvinnelig bidrag til å holde livet i bevegelse, holde makten noenlunde rettsindig og rettferdigheten mektig. Det er i dag knapt noen grunn til framtidsoptimisme, men heller ingen vits i å la seg suge ned i svartsynet. Det er mer elegant å møte framtiden frontalt som “en kriger alltid blid”. Så lenge det er kunst, er det håp.

Tiden efter avantgard-ismen er postmoderne i den forstand, at den
ikke længere kan tro på en moderne genskabelse, men i stedet ikke kan undlade at tro på kunsten som stadig udvikling, som ”isme-løs” bevægelse og bevægethed, en fundamental aktivitet hvis udtryk til stadighed må holdes foranderlige og forunderlige. Ellers ville vor arts individer hverken kunne le eller græde sammen, og deres børn ville blive ensomme, fåtallige, triste insekter som Kafkas forvandlede Gregor Samsa, slæbende deres kitinskjold omkring i en verden af øde, indtørrede tuer og kuber, hvor der før var samfund. Skønheden, de leende hjerners spind, ville være fejet bort, og enhver måtte krybe ind i sin bjerghule for at begynde forfra – dog helst sammen med nogen. (Per Aage Brandt)

Kanskje er det samme type erkjennelse av å være beveget og i bevegelse som lå under Lundens og andres poesi på det tidlige 80-tall. Kanskje ligger samme type erkjennelse alltid under all sterk poesi, forståelsen av at eneste måte å mobilisere nye krefter og skrøpelige restverdier som håp og tillit på – i tillegg til trass og forbitrelse og rettferdig harme, er en fortsatt og stedig deltakelse i denne foranderlige og forunderlige bevegelsen – som er livet som skaper kunsten som likner på kjærligheten.

S Y S T E M O G N A T U R
Jeg synes, at en hvilken som helst matematisk lovmæssighed ser jo ud,
som om den blomstrer eller kunne komme til det, ikke!
Inger Christensen

Labyrinten
Når jeg leser Inger Christensens poesi, forundres jeg igjen og igjen over dette åpenbare møte mellom sanselig liv og tankens klarhet. Verden blir synlig som for første gang, som om jeg hadde glemt den, som om jeg hadde glemt noe viktigere enn meg selv. Jeg ser meg omkring, kjenner energien i alt som finnes og er i et fellesspråklig rom som ikke bare er vakkert, men inngir meg en følelse av tillit. Jeg vet ikke om mange poeter av så betydelig format som så insisterende og konsistent lar tanken føre eller følge sine poetiske erkjennelser. Det gir liten mening å liste opp motsetninger som hennes diktning søker å overvinne, hun har allerede overvunnet dem. Inger Christensen har uttalt i et intervju:
Det er formodentlig ikke så mange som tenker på at man tenker over hvordan verden er innrettet, når man skriver dikt og romaner. Man ser ikke et kunstverks struktur som en art filosofi. Men jeg tenker slik på det, og tror jeg har gjort det siden mine første diktsamlinger… Noe av det som gjør kunst spennende i forhold til annen tankevirksomhet er, at man der kan etablere en fiktiv måte å tenke samtidig på, der ingen tankemåte kan unnværes uten at det hele forsvinner. I andre språk vil man diskutere et lite stykke om gangen, liksom man ved å tolke et kunstverk langs en streng, lukker for noen andre. I begge tilfeller forveksler man den nyopprettede virkeligheten med hele virkeligheten. (Tegnverden)

I essaysamlingen Del av labyrinten (1982) utvikler Inger Christensen sin filosofi mer utførlig. Hun anbefaler barokkens formlabyrinter som øvingsmark for et utvidet virkelighetssyn. Europeisk idéhistorie kunne sett annerledes ut dersom Descartes hadde fullført sitt utsagn slik Inger Christensen foreslår: ”Jeg tænker altså er jeg … en del af labyrinten (…) På portugisisk betyr il barocco en skæv perle. Og Barokken er netop sådan en skæv perle; en storslået, besynderlig, urimelig, ja ligefrem smagløst forvreden perle, der netop ikke er den fuldkomne perle, men en fuldkommen anderledes perle.”
Jeg kan ikke lade være med at forestille mig labyrinter og atter labyrinter inde i denne største og bevægelige labyrint (…) Og sproget som en labyrint, hvor gangene hele tiden falder ud, fordi ordene kun bygger dem op i forbifarten, på deres uendelige vej hen mod tingene, hvis skygger ligger begravede bagude et sted i de sammenstyrtede gange. Og at alle disse labyrinter ånder, åbner og lukker, drejer og spejler, sig selv og hinanden, og lader alle disse spejlbilleder sive ud og ind gennem hinanden, som verdensbilledets åndedræt. (“Terningens syvtal” i Del af labyrinten)

I den klassiske labyrint var sentrum labyrintens privilegerte midtpunkt, mens barokklabyrinten er en øvelse i desorientering gjennom blindveier og optiske bedrag. Labyrinten som topologisk og mental form, er både uoverskuelig og samtidig kontrollert; ved å fremmedgjøre verden kan den bli tydelig i sin tendens. Labyrinten blir en metafor for verdens polymorfi, et bilde på tilværelsens grunnvilkår, som kan anskueliggjøre gradene av villfarelse mellom orden og kaos. Vi er inni labyrinten, mens den beveger seg; og mens vi beveger oss gjennom den, blir vi selv beveget av den.
Inger Christensen argumenterer også mot ideen om stadig ny realisering av selvet og verden og for en avrealisering, fordi som hun sier, vi blir født ”med viden om verden, en hel og udelelig genkennelse, en disposition for verden”. I samme øyeblikk vi kommer til verden og slår øynene opp er verden til stede i hele sin realitet for hver enkelt med vedkommendes særlige disposisjoner og evner. Verden tilbyr oss sanselig skjønnhet, fysisk utfoldelse, sosialt fellesskap i tillegg til det universelle, fellesmenneskelige fundamentet som ligger under kulturenes differensierte utforminger; det universelle som har nedfelt seg i ideer og begreper som menneskeverd og menneskeretter.

Systemet
Begrepet systemdiktning ble særlig anvendt om noen danske litterære verk på 50-60-tallet. I systemdiktningen er systemet gitt og skal fylles ut av dikterens levende språk; det setter en ramme for dikterens fantasi. Systemet kan fungere som katalysator og strukturere det som kan skrives, eller det kan virke som en motor og generere teksten. Alle bundne former med faste rim- og rytmeskjemaer kan kalles systemiske, til forskjell fra såkalt fri intuitiv eller inspirert dikting, basert på semantiske elementer og frie rytmeskift. Lis Wedell Pape sier det slik:
I kraft af det valgte systems tvang fraskrives ordene deres hverdagslige inskrevethed og den ufrihed som ligger i deres (alt for selvfølgelige) fortrolighed, (…): ordenes valører endres i og med at de inskrives i det ekstrasproglige, fremmede. (Mellem-værender)

Et system kan oppfattes som det motsatte av naturlig utfoldelse, men naturen er ikke vill eller irrasjonell, den arbeider på en systematisk måte. I systemteorien utviklet av Bateson o.a., har system en mer generell betydning. Et system er en tankemodell som kan beskrive virkeligheten. Én definisjon på system kan finnes hos Ludwig von Bertalanffy:
Et system er et sett av elementer i interrelasjon. Dette sett av elementer utgjør en organisasjon, slik at helheten er mer enn summen av delene. Forandring i en del vil forårsake forandring i organiseringen av helheten.
(General System Theory)

Et enkelt eksempel på et lukket system er termostaten: avvik fra systembalansen blir møtt med negativ feedback som gjenoppretter systemets likevekt. Levende systemer er åpne, de utveksler energi og informasjon med omverden. Alle organiske systemer er åpne og bevarer likevekten gjennom et mylder av fysiske og mentale feedback-prosesser. Åpne systemer kan miste sin likevekt hvis positiv feedback bekrefter og forsterker ubalansen, slik at endringstendensene fører til aksellerering og varig endring av systemtilstanden. Det forutsetter at den positive endringsviljen eller påvirkningen er sterkere enn summen av de negative korreksjonene av avvikene.

I begynnelsen var kjødet
Diktsamlingen Det (1969) kan betegnes som en språkfilosofisk skapelseshistorie. Forfatteren sier selv om verkets tilblivelse at hun søkte formprinsipper som kunne løse det lange diktets problem, inspirert av en grafisk serie over Venus av Botticelli og av ideen om at biologiske prinsipper kunne anvendes på ord.
Jeg må forestille mig, at universets kemi ligesom er snublet over sig selv og har udskilt biologien som et særligt forsøgsfelt, der inkluderer menneskets bevidsthed. Det er i denne midlertidige biosfære vi går rundt som universets forsøgsdyr (…) det, det drejer seg om, er, at universets kemi gennemprøver sig selv i menneskets bevidsthed for at vide om sig selv. (”Terningens syvtall”, Del af labyrinten)

Hun ble særlig fylt av lykkefølelse over Chomskys teori om en medfødt språkevne og hans generative og transformative grammatikk, hun kjente seg forvisset om at:
sproget er en direkte forlængelse af naturen (…) hvis man nu kunne tænke det utænkelige: at kødet kunne tale, at den ene celle kunne signalere til den anden, så hele den umælende verden pludselig sad inde med følgende umulige (for menneskets bevidsthed umulige) erfaring: I begyndelsen var kødet og kødet blev ord… (”I begyndelsen var kødet”, ibid)

En avpersonalisert dikterstemme lar kjødet finne ord i prologen, som begynner slik:
Det. Det var det. Så er det begyndt. Det er. Det bliver ved. Bevæger sig. Videre. Bliver til. Bliver til det og det og det. Går videre end det. Bliver andet. Bliver mere. Kombinerer andet med mere og bliver ved med at blive andet og mere. Går videre end det. Bliver andet end andet og mere. Bliver noget. Noget nyt. Noget stadig mere nyt. Bliver i næste nu så nyt som det nu kan blive. (det)

Etter nitten sider avsluttes prologen med enkeltlinjer, den aller siste lyder: ”En eller anden står stille og er omsider alene med den anden døde”. I utformingen av hovedteksten “Logos” hentet hun inspirasjon av Viggo Brøndals teori om at forholdet mellom substans-ordene finnes på forhånd som struktur eller nettverk av forbindelser i en før-språklig verden. Det er preposisjonene som angir tings plassering i forhold til hverandre, og det er ved hjelp av preposisjonene at subjektet kan orientere seg i verden og utvikle en romerfaring som seinere lar seg overføre til mer abstrakte forhold. Inger Christensen beskriver de små, ubetydelige preposisjonene med, ja, ømhet.
Alle præpositioner er nærmest usynlige. De holder sproget oppe på samme måde som rummet bærer planeterne. I deres begrænsede antal, op, ned, ud, ind, over, under, o.s.v. holder de bevidstheden i samme slags bevægelse som verden. De sætter alle substantiver på plads i forhold til hinanden og bekræfter os stiltiende i, at vi på forhånd i verden er båret oppe af et uudtømmelig stort, altid eksisterende sammenligningsgrundlag.
(”Silken, rummet, sproget, hjertet”, Hemmelighedstilstanden)

Diktene i selve stykket “Logos” er gruppert under relasjonsbetegnelser som symmetrier, transitiviteter, kontinuiteter, konnexiteter, variabiliteter, integriteter og til sist universaliteter. Epilogen oppsummerer forholdene mellom det enkelte, detaljene man kan peke på, og det hele som vi ikke kan overskue. Den begynner slik:
Det
Det er det
Det er det hele
Det er det hele i en masse
Det er det hele i en masse forskjelligt
Det er det hele i en masse forskjellige mennesker
(det)
og ender slik:
Det er det hele i en masse forskjellige mennesker
Det er det hele i en masse forskjelligt
Det er det hele i en masse
Det er det hele
Det er det
Det
(ibid)

Skapelsesberetning og undergangsvisjon
Diktsamlingen alfabet (1981) er berømt for sin systemiske sammenkobling av bokstavene i alfabetet med Fibonaccis tallrekke. Inger Christensen fant renessanse-matematikeren Leonardo Pisano Fibonacci under bokstaven F i et oppslagsverk i startfasen av arbeidet med alfabet.
Sådan mener jeg, at både tale og tal er billedsprog, som griber ind i hinanden og er avhængige af hinanden, eftersom fænomenerne ikke kan træde frem uden om en fælles opretholdende struktur, mens en struktur omvendt ikke kan erkendes uden om fænomenerne (…) det siger jeg fordi jeg har opplevet Fibonaccis række som et dikt der befandt sig i ulæseligheden. Hvis tallene danner grundstrukturen i et sprogligt værk, opptreder de uden videre som en spejling af en sammenheng, sproget ikke selv kan nå.
(“Øjet der ikke kan se sin egen nethinde”, Hemmelighedstilstanden)

Fibonaccis tallrekke begynner med 1, 2, 3, 5, 8, 13 og hvert nye tall er summen av de to foregående tallene. Diktene i samlingen er nummererte, og linjeantallet i hvert dikt følger systemet:
1
abrikostræerne findes, abrikostræerne findes

2
bregnerne findes; og brombær, brombær
og brom findes; og brinten, brinten.

3
cikaderne findes; cikorie, chrom
og citrontræer findes; cikaderne findes;
cikaderne, ceder, cypres, cerebellum.

4
duerne findes; drømmerne, dukkerne
dræberne findes; duerne, duerne;
dis, dioxin og dagene; dagene
findes; dagene døden; og digtene
findes; digtene, dagene, døden.

Alt som finnes i naturen benevnes (i prinsippet), planter og fugler, juninetter blomstrende som snø, jordas grunnstoffer; surstoff ikke minst, og hydrogenet, hydrogenbomben og januar i hjertet i en nesten bedøvende, berusende hyllest til klodens evolusjonære virketrang som har frambrakt forbløffende skapninger i uendelig variasjonsrikdom. På den andre siden har naturens grunnstoffer et destruktivt potensial som er oppdaget og utnyttet av mennesket med katastrofale følger. Atombombens ødeleggelseskraft får representere kulturens mangel på innsikt i og respekt for naturens helhet og sammenheng. Ensporet rasjonalisme kan føre til en selvdestruksjon som kan diagnostiseres med uttrykket poetic justice: ”det biologiske rum som helhed har omsider måttet lade mennesket (som den intelligenteste del af denne biologi) opfinde midler til at udrydde mennesket, for at redde helheden”.
Antallet strofe- og diktlinjer følger systemet gjennom hele boka med både strenghet og stor variasjon. Systemet i alfabet er en genererende motor. Både tallrekken og alfabetet er lineære, fremadrettede, forløpsorienterte, til forskjell fra for eksempel labyrinten som kretser om sin kjerne, og sonettkransen som kan utvides i alle retninger hvis hver sonett blir gjort til mestersonetten i en ny krans. Alfabetet er begrenset til 29 bokstaver, men tallrekken går mot uendelig. Skulle systemet vært fylt ut til siste bokstav, ville Å-diktet hatt flere hundre tusen verslinjer, og diktverket ville fylt titusenvis av boksider. Fibonacci-rekkens eksponensielle uendelighet innebærer med andre ord systemets ugjennomførbarhet, et sammenbrudd må inntreffe når energien er uttømt. Diktverket avbrytes følgelig midt i en funksjon, men bruddet er neppe tilfeldig, det skjer i fjortende dikt under bokstaven N midt i alfabetet. Dikteren selv er imidlertid lei av systemsnakket:
Det har gått mer og mer opp for meg, at det egentlig ikke er snakk om et system, men heller om en iakttakelse av noe som faktisk finnes i naturen, nemlig noen tallforhold. Utlagt geometrisk danner tallrekken proporsjonene til det gylne snitt, dette tallforholdet er kanskje enklest å iaktta i botanikken… man kommer til et punkt der man ikke lenger kan bestemme om det er oss som har funnet på tallene, eller om tallene er der fra før og vi bare har oppdaget dem. (intervju med Liv Lundberg)

Tallene blir en struktureringsmetode som kan forbinde ord med fenomen. Fenomenene slik de foreligger i seg selv, har karakter av uformelig masse, udifferensiert stofflighet, en væren som lukker seg i ubegripelighet. Gjennom tallenes systemiske karakter kan fenomener tre ut av sin innleirede eksistens og komme til syne i verden som enestående (språk-kunst)verk.

Systematiske brudd på systemet
Ser man nærmere på systemet i alfabet, ser man fort at det er alt annet enn rigorøst selv om det er gjennomført, med slik variasjon faktisk, at det kan være vanskelig å oppdage, dersom man ikke ser etter det med et systemisk innrettet blikk.
Bare de seks første diktene i alfabet står som hele strofer med riktig antall verslinjer i henhold til tallrekken. Det sjette diktet har 13 linjer. Deretter deles diktene opp i strofer hvor linjeantallet også følger tallrekken slik at hoveddiktene under de 14 nummererte bokstavene, som etter hvert består av flere under-dikt, til sammen har korrekt linjeantall. Unntaket er det siste N-diktet som skulle hatt 610 linjer for å fullføres, men blir avbrutt etter 321 linjer.
Bruddene og variasjonene er viktig for diktverkets poetiske økonomi. Plassering og utforming er heller ikke tilfeldig. Kombinasjonen av tekstene skaper en avgjørende uro og dynamikk i helheten som motvekt mot det monolittiske systemets mekanikk. Ikke bare systemet, men også bruddene er betydningsbærende. Lis Wedell Pape har ordnet tekstmassen i alfabet i tre hovedgrupper. Første gruppe består av de fjorten innledningsdiktene til hver bokstav. Hun sier de angår begynnelser, at noe (skal) finnes (til), som i universelt perspektiv utgjør stadig nye skapelsesforsøk. I denne gruppen finnes ingen individuelle diktsubjekter.
Den andre gruppen består av det hun kaller relative brudd med systemet og angår globale/kulturelle forhold, som menneskets evne til å oppdage og utnytte naturens destruktive potensial. Det er i alt fem dikt i denne gruppen som begynner med A, men ikke kommer lenger enn til D før den går tilbake til start, slik: A B C D A. Førstelinjene i de fem diktene står slik: atombomben finnes, brint-(hydrogen)bomben finnes, cobolt-(kobolt)bomben finnes, defoliantene finnes og alfabetene finnes. At alfabetene innehar femteplassen på denne dødbringende listen, knytter destruksjonstematikken direkte til skriftproblematikken: “alfabeterne findes // alfabeternes regn // regnen der siler // nåden lyset”. Jeget skriver besvergende som naturen skriver, som årstidene skriver og til slutt, som hjertet skriver:
(…)
jeg skriver som hjertet
der banker skriver
lungernes musklernes
ansigtets hjernens
og nervernes lyde

jeg skriver som hjertet
der banker skriver
blodets og cellernes
synernes grådens
og tungens råb

I den tredje hovedgruppens egentlige brudd med systemet, kobles det overordnede perspektivet til det biokjemiske nivået mennesket lever på. Den individ-orienterte tendensen blir understreket av at diktstrofene tar seg den frihet å avvike fra Fibonacci-rekken ved for eksempel å danne fire eller syv linjers strofer. To av diktene er i tillegg grafisk framhevet, som bokas nest siste dikt:
det er noget særligt
ved duernes måde
at leve mit liv
som en selvfølge på

i dag da det regner
og altid i regnvejr
lander de blødt
på husets gesims

så tæt ved det hvide
papir at de nemt
kan se om jeg digter
om duer eller regn

(…)
det var egentlig først
i Berlevågs havn
hvor mågerne raser
i kulden i juni

at duernes fravær
deres udeblevne
grundløse pludren
slog mig med noget

der ikke var undren
men ganske almindelig
dagligdags åbenhed
næsten med fromhed
(…) (alfabet)

Diktet er en hyllest til dagliglivets duer som finnes overalt, rundt omkring på husets gesims, i allslags vær, et nærvær som aldri blir tillagt betydning. Duene lever sitt fredsommelige liv uten dikterens besværlige bevissthet, de vet ingenting, ikke engang at de er gjort til fredssymboler. Det er først så langt borte som i Berlevågs havn, ja, der Babette holdt gjestebud, en hilsen i forbifarten fra Inger til Karen (Blixen), ved verdens ende, på kanten av Ishavet, at diktjeget blir oppmerksom på duenes fravær, og dermed fraværet av alle de dagligdagse tingene og deres omgivelser som dikteren tar for gitt og derfor ikke verdsetter, opptatt som hun er av å finne ord og sette dem på papiret, store ord om skapelse og destruksjon, ord som kan skape og ødelegge. Hun blir grepet av ydmykhet, “næsten med fromhed” overfor duenes ydmyke og utrettelige virksomhet og livsvilje; og får en visjon om livets opprinnelse i duenes begynnelse, i en svimlende dråpe, i et egg, i dun og fjær, i et duehjerte et sted. Denne opplevelsen vekker savn og tørst etter menneskelig lykke, og gjør språket betydningsløst, ”samtlige mulige // ord gjort umulige” i forhold til naturens enkle mirakel som har frambrakt livet; pulsen, det bankende (due)hjertet. Hvilken dikterisk skaperkraft kan konkurrere med det? Kanskje er duene nærmere livet som skaper deg og meg, diktet, regnet og freden, kanskje er duene de egentlige dikterne.

Men børn er de ikke
Denne fromheten og ydmykheten foran livets mirakel går hånd i hånd med fortvilelsen over hva mennesket er i stand til å påføre medmennesket og naturens skapninger og naturen selv. Bokas utgang er eskatologisk. Det siste diktet er entydig dystopisk. Skapelsen ender i destruksjon. Det skrivende presens er datert:
(…) i dag mens der
ingenting sker mens jeg sidder

et sted i min lejlighed nærmest
apatisk i hvert fald alene med

femten kilo hvidt papir i dag
mens den elvte august langsomt

men sikkert forsvinder mens
fuldmånen lukker sine øjne

for den blændende sol i dag
går en kvinde tilbage til

landsbyen som om der er
vand i den forkullede

brønd (…)

tror hun kan høre stjernernes
flammer da stjernerne tændes

lige der hvor huset med
hegnet og haven har ligget

tror hun vil hvile
sig lidt og dør

(…)
en flok børn søger ly i en hule
kun iagttaget stumt af en hare,

som om de var børn i barndommens
eventyr hører de vinden fortælle

om de afbrændte marker
men børn er de ikke

der er ingen der bærer dem mere

Bokas siste linje står alene. Jeg vet ingen annen diktlinje som gir meg slik lyst til å gråte over de etterlatte barna som ikke lenger er barn, siden det ikke lenger finnes voksne. Det er ikke mer å si stilt overfor ødeleggelsens uopprettelighet. Nedskrivingens dato refererer til 6. og 9. august 1945, da atombombene ble sluppet over Hiroshima og Nagasaki, datoene er nevnt i tidligere dikt i boka. Den skrivende dagen i dag er like etter katastrofen.

Apokalypse
Systemet er så gjennomført med sine variasjoner, at man vil anta at alle avvik er meningsbærende. Det eneste diktet som har irregulært linjeantall er innledningsdiktet til det avbrutte N-diktet som skulle hatt 34 linjer for å fylle en funksjon i tallrekken, men bare har 33 linjer. Dikteren antyder at det kan skyldes glipp og forglemmelse, men blir mistrodd. Glippen kan tolkes som en bibelallusjon; trettitre er halvparten av Bibelens 66 bøker; halvparten er et resultat av halvering. I matematikken betyr halvering å minske en størrelse med dens halve verdi. N-diktets 14. plass er det nærmeste man kommer en halvering av alfabetets 29 bokstaver. Halveringstid i betydningen giftstoffers og atomavfalls nedbrytning og ødeleggelse av vekstbetingelser, er nevnt i to dikt.
I diktsamlingens utgang halveres diktlinjene. Nest siste dikt har 4-linjers strofer, det siste har 2-linjers strofer fram til sistelinjen som står alene, like alene som bokas første dikt: “aprikostrærne finnes, aprikostrærne finnes”. Bokas innledende aprikostrær ender i sluttbildet av de forlatte barna som ikke lenger er barn og derfor knapt finnes til.
Det matematiske halveringsprinsippet blir demonisert gjennom bibelallusjonen. Apokalypsen skulle innlede Gudsriket av en annen verden, ikke av denne. Systemet får i kraft av sin kreftaktige, multigenererende, eksplosive vekst, voldelig utgang i en dystopisk visjon om klodens ødeleggelse. Diktverkets systemiske gjennomføring illustrerer på forbilledlig vis diktets tema som er naturens potensiale for både skapelse og destruksjon.

Lidenskapens struktur
I Brajcino-dalen i Makedonia flyr en sommerfuglesverm opp fra jorden mot himmelen. Slik plantene vokser ut av den underjordiske hulen med rot i det råtne, og stiger opp gjennom blomstring og bergbuskas for å folde sine kronblad ut i lyset og lufta, slik har sommerfuglene gjennomgått en metamorfose fra larve, puppe, imago (lat: bilde) før de kan slå vingene ut og fly. Slik vokser diktverket fram etter samme formskapende prinsipper som plantene gror og sommerfuglene forvandles. Slik stiger også bevisstheten opp fra ”kjellermørkets første drømmekryp”, fra det uformelige skyggefulle, filtrete og lodne og folder ut innsikter, oppmerksomhet, erkjennelse i nådeløs visshet om at livet bare kan ende med døden. Slik, utstyrt med bevissthet, må mennesket leve med sorgen over det tapte allerede før det er tapt; eneste trøst og glede er sorgens symmetri, dens estetiske skjønnhet.
Sommerfuglstøvet er som potensial ”til i sin forsvinden”, i meget hurtige skiftninger, i øyeblikksglimt av forvandling, mellom det faste og flyktige, i motstridende tendenser og underliggende spenninger, mellom et aktivt og et passivt prinsipp, mellom erindringen som holder fast og glemselen som fører til forsvinning, mellom det som oppstår og det som går til grunne.
Sommerfugledalen (1991) har tematisk mye til felles med alfabet selv om de to diktverkene formmessige er svært ulike. Knapt noen diktform er mer klassisk enn sonettkransen, mens alfabet heller er antiklassisk i sin matematiske tilnærming til språket. Men begge diktverk er frambragt av samme systemskapende vilje. Inger Christensen reiste hjem til København etter en diskusjon med tyske studenter om systemdiktning. Lei av systemsnakket ville hun demonstrere for dem og for seg selv, at også klassisk diktning er systemisk. Hun lot sonetten hun hadde skrevet til forleggeren Brøndums jubileum, bli mestersonetten i en sonettkrans.
XV

De stiger op, planetens sommerfugle
i Brajcinodalens middagshede luft,
op fra den underjordisk bitre hule,
som bjergbuskadset dækker med sin duft.

Som blåfugl, admiral og sørgekåbe,
som påfugløje flagrer de omkring
og foregøgler universets tåbe
et liv der ikke dør som ingenting.

Hvem er det der fortryller dette møde
med strejf af sjælefred og søde løgne
og sommersyner af forsvundne døde?

Mit øre svarer med sin døve ringen:
Det er døden som med egne øjne
ser dig an fra sommerfuglevingen.
(Sommerfugledalen)

Ifølge klassisk retorikk skulle faste språklige konvensjoner sikre meningsfylt oppbygde utsagn som igjen ble garantert av en harmonisk verdensorden med Gud eller logikken som sentrum. For Inger Christensen står ikke sonetten i en særstilling selv om den har noen særtrekk. Anvender man skjemaet til den italienske sonetten, som består av to fire-linjers og to tre-linjers strofer, slik hun gjør, har de første to strofene en tendens til å etablere en slags

beskrivelse eller bilde av et fenomen, mens de siste 6 linjene vil reflektere over materialet i de foregående linjene og kanskje trekke en konklusjon eller kaste lys tilbake på det som er beskrevet. Hvis man da vil skrive videre med sistelinjen som nytt utgangspunkt, vil det som var konklusjonen, bli neste anslag som leder til ny beskrivelse. Slik vil stoffet vendes og dreies lett kaleidoskopisk, men samtidig ha et underliggende forløp fordi tanken jo arbeider videre fra sonett til sonett, stiller noen spørsmål, antyder noen svar, resignerer kanskje, sier dette kan man ikke forklare, så må man heller slutte, ikke sant? (intervju med Liv Lundberg)

Hun tilføyer at det karakteristiske ved denne diktformens struktur tiltaler henne, eller gjorde det mens hun skrev sonettkransen. Hennes hovedærend synes imidlertid her som ellers, uansett hvor villig hun underkaster seg systemets formtvang, å være jakten på verdens uendelige betydningsdannelser. Av sommerfuglstøv er diktkransen skapt; ”så fint som intet skabt af ingen // det hvirvler opp som lys i sommervinden (…) så alt hvad der er til i sin forsvinden / forbliver sig selv og aldrig farer vild // (…) Jeg ser, at støvet løfter sig en smule, / de stiger op, plantetens sommerfugle”.
Substansen er formenes forutsetning, det prinsipielt uleselige, verdens egen organisering av sitt stoff. Substansen kan komme til syne som bilder og fenomener, former og systemer. Stoffets minste deler danner stadig større helheter som igjen brytes ned. Grunnstoffene forbinder seg med hverandre og blir til former som igjen smuldrer opp. Forholdet mellom stoff og form er i kontinuerlig utveksling; i en dynamisk topologi som bygger en orden som vil nedbrytes til kaos for igjen å bygge ny orden som så brytes ned for igjen å danne ny orden. I persepsjonen skaper bevisstheten former og farger som igjen viskes ut, mens språket organiserer fonemer, morfemer og ord til syntaks og semantikk i språkuttrykk som oftest blir glemt og mister sin uttrykkskraft. Det mirakuløse er at det forgjengelige språkets ustadige betydningsdannelser i det hele tatt kan bli stående som uforglemmelige diktverk. I sin dikteriske prosess befinner dikteren seg mellom atomene og kosmos, som tolker og formidler med sin slørede fornuft, sitt sanseflimmer og sin smuldrende erindring. Diktjeget reflekterer og stiller spørsmål: Hva er det jeg ser?

Sorgens skjulesteder
Sommerfuglene er bilder på skjønne, men flyktige forkledninger som sorgen kan skjule seg i. Den kan søke tilflukt bak malte masker, som ”Lysets engel som kan male / sig selv som sort Apollo mnemosyne”. Jeget kan med sin dikterevne leke for å verge seg mot dødens uopprettelighet: ”Når sommerfuglen med sit billedsprog / kan overleve bedre ved at stjæle, / hvorfor skal jeg så være mindre klog, // hvis det kan dulme angsten for det øde / at kalde sommerfuglene for sjæle / og sommersyner af forsvundne døde”. I språkets billedskapende evne, dette transformative redskap for erindringen, kan dikteren ”gå fra blad til blad tilbage til barndomslandets nælde”, befolke Brajcino-dalen med sine døde og trøste seg med deres nærvær, selv om trøsten er flyktig som sommerfuglene, skjønnheten og kjærligheten. Rett som jeget tror seg være i paradis, oppløses alt i synsbedrag. Det er ikke mulig å innbille seg hva som helst, den virkelige verden yter kunsten motstand, setter grenser for vår forestillingsverden.
VII

Og foregøgler universets tåbe
sig selv, at der er andre verdner til,
hvor guderne kan både gø og råbe
og kalde os tilfældigt terningspil,

så mind mig om en sommerdag på Skagen,
da engblåfuglen under parringsflugten
fløj rundt som himmelstumper hele dagen
med ekko af det blå fra Jammerbugten,

mens vi, der bare lå fortabt i sandet,
så talrige som nu kun to kan være,
fik kroppens elementer sammenblandet

af jord som havs og himmels mellemting,
to mennesker, der overlod hinanden
et liv der ikke dør som ingenting.
(Sommerfugledalen, min utheving)

Her, i syvende sonett, midt-stilt i sonettkransen, skjer et brudd med rimskjemaet i tredje og fjerde strofers midtlinjer, det eneste bruddet i hele sonettkransen, såpass oppsiktsvekkende for en systematiker av Inger Christensens rang, at det liksom N-diktet i alfabet roper etter tolkninger. Bruddet, samtidig oppsiktsvekkende og nesten umerkelig, markerer at noe betydningsfullt blir innført eller omtalt her. Dette blir også sterkt forberedt av den ekstravagante billedbruken i andre strofe, som helt overdøver førstestrofens ironiske anslag.
De urimede linjene er de to eneste linjene i hele sonettkransen som uttrykkelig taler om å være to: ”så talrige som nu kun to kan være” og ”to mennesker, der overlod hinanden”. Det er som om det vesle ordet to taler om en kjærlighet sterkere enn døden. At dette nesten umerkelige avviket fra det formfullendte diktverket, er ladet med sterk personlig mening, kan man tenke seg til når man kjenner dikterens biografi; men det kan også leses som et allmennmenneskelig etisk spørsmål om hva vi er verdt uten den andre, uten hverandres kjærlighet. Universets tåper kan fable om merkverdigheter, men unnslipper ikke den faktiske kjærligheten mellom to mennesker som ”overlod hinanden / et liv der ikke dør som ingenting”. Kjærligheten som er gitt, kan ikke tas tilbake, ikke viskes ut, ikke utslettes. Det kjærlighetsfylte bildet av de to sammen en sommerdag på Skagen i sanddynene der sjøen går i ett med himmelen som ”kroppers elementer sammenblandet // av jord som havs og himmels mellemting”, fryses fast på netthinnen et øyeblikk før filmen om livet og døden får rulle videre.
Hvem fortryller verden? Hvem har makten? Hvem er skaperen, og hvem har kraft til å ødelegge skaperverket? Svaret kan være at de livgivende og dødbringende kreftene er hverandres forutsetning og betingelse. Det foregår en dialog mellom et diktjeg som svarer døden: ”Jeg hører godt, du kalder mig for ingen, / men det er mig, der svøbt i keiserkåbe / ser dig an fra sommerfuglevingen.” Mestersonettens sluttstrofe gjentar spørsmålet ”Hvem er det der fortryller dette møde” og gir et annet svar: ”Det er døden som med egne øjne / ser dig an fra sommerfuglevingen”. (mine uthevinger) Dette du som blir vurdert av døden i sonettkransens siste linje, er vel mennesket rett og slett.

Uroen i mellomrommet
De tre poetiske hovedverkene til Inger Christensen, Det, alfabet og Sommerfugledalen, har alle utpreget verkkarakter, de er langt fra samlinger av frittstående enkeltdikt. Alle tre kan til tross for iøynefallende forskjeller, leses som forslag til en stor bok. Alle nærmer seg en helhetsforståelse, en virkelighetsoppfatning eller et verdensbilde. Dikteren er enig i at diktverkene kan sies å ha noen fellestrekk idet de konstituerer en type tekster man kan finne i den filosofisk orienterte litteraturen i den ubestemmelige grensesonen mellom fiksjon og fakta. Men hun understreker at de tre bøkene også er, hver på sin måte, preget av tiden da de ble skrevet. Verdensbildet i det er et typisk barn av 60-tallet der mennesket står i sentrum, riktignok innsatt i rammen av alt som utgjør det. Ut av rammen vikles så alt som kan finnes i verden, inklusive mennesket med alle sine gjenvordigheter, for så å folde seg sammen igjen som en liten kulemodell. Mens alfabet heller svarer til teorien om at verden oppsto i the big bang. Noe oppstår i en eksplosjon, og selv om man kan registrere en begynnelse, er alt straks samtidig til stede og langt av gårde, ekspanderende ut i uendeligheten; det gir en mindre sentral plassering av mennesket.
Jeg spør Inger om det store diktverket kan bidra med mer helhetlige bilder i en fragmentert verden? Om det kan være en oppgave for kunsten å eksperimentere fram virkelighetsbilder, til og med visjoner som er etisk og epistemologisk viktige? Hun svarer
at det nok kan finnes en trang til å skape mening og en slags orden, men det bør ikke skje uten at uro og uorden får sin naturlige plass, for man vet godt hvor begrenset den orden er som man kan rekke å oppstille, både i det egne arbeidet og i løpet av en kort levetid. Man kan bare antyde noe og kanskje oppfatte det nettopp som en streben etter å oppdage tingenes sammenheng. Noen av tingene vil man kunne få øye på som faste punkter, men i et mønster som hele tiden beveger seg slik at både de ulike betegnelsene og alle andre ting inngår i skiftende posisjoner til hverandre. I et slikt forestillingsbilde blir det viktig å forholde seg til det åpne ubestembare mellomrommet mellom tingene, der man kan drømme videre om dem.

Ordene er hjemme i verden
Inger Christensen har utrettelig skrevet om forholdet mellom språk og virkelighet. I Hemmelighedstilstanden (2000) beskriver hun ordenes ulike egenskaper med tgangspunkt i poetikken Wen fu, skrevet av kinesiske Lu Chi (261-303). Fu er betegnelsen på den tolinjers strofeformen som har rim, men ikke rytmikk, mens wen er et mer enn tre tusen år gammelt kinesisk ord som betyr kunst, skrivekunst, mønster, der form og betydning henger uløselig sammen. Wen betegner også ansvaret for å si sannheten eller kunsten å kalle ting ved deres rette navn. Ordene og verden uttrykker seg ved hjelp av hverandre:
Men egentlig er de altid i orden, så at sige hjemme hos deres fænomener. Vi tror imidlertid, at det altid er op til os at ordne ordene i sætninger og motsætninger, før det hele ordner sig. Intet kan være mere forkert. Den orden, vi prøver at ordne os til, findes i forvejen. Den motsætning vi opstiller mellem kaos og orden, er selvopfundet. (…) Verden, som har sin naturlige forlængelse i sproget, kommer til bevidsthed om sig selv, og sproget som har sin baggrund i verden, bliver til en verden i sig selv, til en stadig mere udfoldet verden. På den måde kan man sige; at man i digtningen forsøger at producere noget, som man allerede selv er et produkt af. (”Silken, rummet, sproget, hjertet” i Hemmelighedstilstanden )

Formene eksisterer i forveien i verden som prosesser. Slik cellene arbeider med å holde kroppen oppe som organisk form, arbeider ordene med å holde verden oppe som forståelsesform. Vi blir født ”med viden om verden, en hel og udelelig genkennelse, en disposition for verden”. Inger Christensen demonstrerer i sin diktning hvordan smått og stort henger sammen i verden, for å minne oss på at det er menneskets vilkår å henge sammen med verden, som vi ikke kan beskue og slett ikke styre, ikke engang forstå. Verden er for stor til å overskue, men vi lever i den og kjenner den godt nok til å manøvrere i våre liv, noen ganger bundet til masten, andre ganger med stor frihet. Enkelte ganger vil vi i ond tro, av ond vilje eller manglende innsikt, gi tingene og deres forhold til andre ting, feilaktige eller dårlige navn. Vi kan misbruke og mishandle dem, likevel slipper vi ikke unna ansvaret for å gi ting og fenomener rett navn, søke sannheten om verdens forhold og fortelle den til hverandre; slik kan vi sammen korrigere vårt alltid ufullstendige verdensbilde. Det er en menneskelig oppgave å komme til bevissthet om verdens for oss ubegripelige, men kanskje ikke for verden selv, totalitet: “Den prinsipielt uleselige verden”.

E N B A R N E H Å N D V I N K E R F R A B E S T E F A R S Ø R E

Dagene er gjennomsiktige
Mirjam Kristensens debutroman Dagene er gjennomsiktige (2001) er en vakker fortelling, en perle av en bok, om ikke den fullkomne perle, så en fullkomment egenartet perle, en litt skjev naturperle med sin egen naturlige glans og uomtvistelige skjønnhet.
Broren min har blå øyne. De ligner ikke på mine. De ligner ikke på noen øyne. Han ser rett framfor seg. Han tenker på noe…Hører du, sier jeg, jeg tror du tenker på firfisler. Men broren min smiler ikke, han nikker ikke, han legger hodet litt på skakke. Kanskje han tenker på firfisler, men han sier ingenting. Han fortsetter å se rett framfor seg. Noen ganger er broren min bare sånn. Broren min kan smile, han kan le, Han kan gjette hva jeg tenker på, men han gjetter ikke riktig.
Noen ganger blir det stille rundt kjøkkenbordet. Noen ganger er det bare jeg som snakker, høyt og bråkete, med gaffelen og kniven skraper jeg i tallerkenen. Det er når mamma og pappa sitter og ser alvorlig på hverandre, de spiser en munnfull og ser alvorlig på hverandre. Broren min gjør ingenting. Han gjør ingenting. Han bare sitter der og ser rett framfor seg. Da blir det stille rundt bordet. Da er det bare jeg som snakker. Han gjør ingenting. Han bare sitter der og maten hans blir kald. Potetene skrumper og fisken blir blek. Han sier ingenting! Han gjør ingenting! Jeg snakker og snakker. Til slutt skriker jeg. Men det er ingen som hører. Mamma og pappa sender hverandre de alvorlige blikkene som jeg vet at de vil jeg ikke skal bry meg om. Det har ikke noe med deg å gjøre, sier blikkene til meg. Men alt har noe med meg å gjøre. Jeg sier alt har noe å gjøre med meg, men de hører det ikke.
En dag dør broren min. Det er en ulykke. Han faller
(Dagene er gjennomsiktige)

Dette er romanens førsteside. Her presenteres romanens jegforteller Sofie som en skarp observatør av og lidenskapelig deltaker i familiens anliggender: ”Jeg sier alt har noe med meg å gjøre”, og som det hurtig vil vise seg, i dødens brå inntog i familielivet. Sofie er familiens bråkebøtte, noe som straks får sin forklaring i brorens autistiske fjernhet og foreldrenes tause utveksling av bekymrede blikk over kjøkkenbordet. Vi møter broren, firfislegutten, som noen ganger bare er sånn, annerledes med sine fjerne blå øyne. At han ikke er helt av denne verden, forbereder oss på sjokket som kommer i førstesidens siste linje. Teksten tar brodden av lillebrorens død ved allerede å ha etablert ham halvveis i en annen verden.
”En dag dør broren min” sagt med slik letthe, fører tankene til Virginia Woolfs roman Til fyret der Ms Ramsey som er hovedperson i første del, blir avlivet i en parentes før neste del kan ta til; et skandaløst overgrep mot forventninger om oppbygging og oppfølging av romanpersoner. Det er ikke ofte en debutroman fører tankene til Virginia Woolf, og årsaken kan knapt kalles stilistisk. Kristensen kommer ikke nær Woolfs utsøkte setningsbygning, derimot kan hun lett plasseres i norsk samtidslitteratur. Hun skriver enkelt-naivt som Loe og repetitivt malende som Fosse. Fortellerposisjonen inviterer heller ikke til litterært broderi eller sofistikert syntaks, snarere til parabler og hyperboler. Det fortellende jentebarnet kverner i vei med avbrutte og gjenopptatte formuleringer, som en helt adekvat respons på det tragiske dødsfallet og omgivelsenes reaksjoner på det. I kriser og følelsesmessig kaos er alt usensurert til stede med samme valør: gule joggesko og himmelstiger, hull i bakken og i fantasien. Sjokket kommer til bevisstheten som glimt og bilder av en virkelig, men ubegripelig hendelse. Fortellingen kommer tett innpå karakterer og episoder med sin nærgående skildring av små ting, små bevegelser og små replikker, med en språklig følsomhet som er i slekt, om kanskje en yngre umoden slektning, med Woolfs kvinnelige (uten nærmere begrunnelse) litterære sensibilitet.
For hvordan kan man snakke om sorgen? Må man være barn eller et ungt menneske med barnlig språk for å søke etter og sette ord på det altfor vanskelige? Der de voksne tier, ytrer barnet seg ærlig, men upassende, eller roper og skriker. Hun henvender seg, kaster sine ord mot dem som ikke hører og ikke svarer. Hva kan man gjøre med døden? Ikke stort. Men den som dør forsvinner ikke uten videre.
Hvorfor la dere meg ned i det hullet i dag, sier broren min. Firfislegutt, sier jeg, det forstår du vel. Du er jo død. Er jeg det, sier broren min og klør seg på kneet (…) Sofie, sier han, hva betyr det å være død. Jeg ser på ham. Jeg ser lenge på ham. Så mye har han aldri sagt til meg før. Det betyr at du ikke kan være sammen med mamma og pappa og meg lenger, sier jeg (…) Da må vi si ha det da, sier han. Ja, sier jeg. Nå må vi si ha det. (ibid)
En alminnelig tragedie, de skjer hver dag. Broren faller ned i den gamle brønnen ved hytta, bare bestemor og bestefar er til stede.
De tror han kan passe seg selv en stund, at han kan leke litt alene mens de døser på verandaen. Men han kan ikke passe seg selv, han er så liten. Hører dere det, bestemor og bestefar? Han er for liten til å passe seg selv! Men de hører det ikke
(ibid)

Bestefar står med den våte broren i armene da mamma, pappa og Sofie kommer fram til hytta. Hvordan har bestefar fått gutten opp av brønnen, spør jeg meg i forbifarten, har han hoppet/klatret ned i brønnen, brukt stige? Det er ikke viktig, men jeg ser ham så tydelig for meg med Sofies øyne, Sofie som nekter å se hva hun ser, men stryker rett forbi; roper, vil bade, vil ha vafler, roper og skriker, men det er ingen som svarer.
Bestefar faller sammen på verandaen over den døde gutten, det eneste som er synlig av broren er hånda som stikker fram ved bestefars øre, ”en hvit, liten hånd, levende og død”. Den fester seg der og blir værende ”en lekehånd, en narrehånd”; en barnehånd vil krumme seg ved bestefars øre for å skjerpe all hørsel heretter. Et uforglemmelig bilde og et glitrende eksempel på billedspråkets evne til å konsentrere og forsterke. Det skjer en metonymisk overføring fra guttens kropp til bestefarens, et pars pro toto: hånda betegner guttens kropp, hans liv og historien om hans død, som blir hengende fast ved bestefars bilde (slik hånda er festet ved hans øre) i Sofies øyne, som styrer leserens blikk.

En vaffelkatastrofe
Mamma og pappa er lamslått av sorgen. Bestefar med ekstra hånd bak øret hører likevel ikke så godt, bestemor derimot hører Sofies rop på vafler og viser sin handlekraft. Hun starter en omfattende vaffelsteking, som lik en besvergelse skal få katastrofen til å forsvinne og gjenopprette familielykken. Vafler er hennes kjernevåpen, det ultimate bildet på familiehygge, med alle familiemedlemmer samlet om sofabordet i glad forventning om nystekte vafler.
Hva skal bestemor gjøre når vaffelrøren tar slutt? Hun må steke noe. Hun steker grytekluter og hva hun har for hånda; til slutt legger hun sin egen hånd i jernet for å omdanne den til en vaffel, lindringens og kjærlighetens vaffel. Hun tar med vafler i veska til kirkegården. Sammen kaster hun og Sofie vafler i stedet for blomster i brorens grav. Og etterpå steker hun vafler til det rabler for henne og hun blir anbrakt på institusjon fordi hun, som Sofie vet, ”stekte altfor mange vafler”. En veritabel vaffelkatastrofe i virkelighetens sammenbrudd, bokstavelig og figurlig talt.
For hva kan hjelpe og hva kan lindre når det er gått hull på tilværelsen? Hullet er brønnen. Hullet er en grav. Sofie har glemt hvordan alle unntatt bestefar ser ut. Hun kjenner ikke igjen foreldrene og heller ikke huset: ”Jeg skjønner at noen har lurt meg, noen har forsøkt å lage det nye huset helt likt det gamle (…) Hvem skal vi hate, mamma, roper jeg (…) Jeg spør pappa hva som er hans måte å komme over sorgen på.” Onklene og tantene vil ikke sørge, de vil helst være lykkelig.
Vil ikke du også det? Joda onkel, jeg vil også være lykkelig (…) Men det kan man aldri helt vite om man blir på forhånd, kan man vel onkel (…) De blir så stille at det er vondt å høre på (…) Mamma hører ikke, ser ikke lenger. Bak solbrillene i begravelsen … Hun er blank i øynene, hun er gjennomsiktig. (ibid)

Til slutt hyler Sofie så høyt hun kan, og mamma kommer stormende og roper: ”Barnet mitt. Og jeg slutter å skrike for jeg forstår ikke hvem det er hun roper til. Om det er jeg som er barnet hennes.”
”Hva er det med bestemor, spør jeg mamma.” Så dør bestemor. Familien har besøkt henne på det fine rommet hun har fått. Bestemor spyttet på gulvet og ba dem ha seg ut, men hun blunket til Sofie. Denne inneforståttheten mellom de to mest uregjerlige og handlekraftige i familien, kunne etter min mening godt fått større plass i teksten. Jeg spør meg også hvilken funksjon en ekstra død og begravelse har i fortellingen. Har vi ikke sorgarbeid nok med firfisleguttens død? Blir ikke bestemor ofret for lett? Vi får ikke høre et ord om hennes tap av en datter før lenge etter hennes død. Eller er hennes død ment å dempe døden, vise at døden stadig skjer, at det er naturlig for de gamle, gale, senile å dø? (Mamma har ikke solbriller på og gråter bare silketårer i denne begravelsen.) Det forekommer meg å være en særdeles fattig trøst, selvinnlysende som en floskel – og like usann. Døden er absolutt for alle. Hvis bestemor har utspilt sin rolle i og med den vanvittige vaffelscenen, kunne hun fått synke hen i tåkeheimen og være borte før bokas andre del tar til. Slik ville leseren slippe å gå i to begravelser så tett på hverandre, den andre som en mattere kopi av den første, slippe å få dempet intensiteten i sorgopplevelsen. Eller, nei, problemet er at jeg ikke helt ser hvorfor bestemor må dø; det får meg til å lure på om hennes død er en avskrift av virkeligheten. Eller kan det være andre grunner til at jeg ikke ser betydningen av bestemors død for Sofies liv?
Sofie får bo hos tante og onkel fordi mamma trenger å være alene, deretter hos bestefar, til skolen begynner og hun møter venninnen Iselin som skal få en ny søster eller bror og har to søstre fra før. Det er urettferdig siden Sofie bare mister og mister. Mamma vil ikke ha flere barn, en gang hadde hun et barn i magen som døde, nå har hun to døde barn. Og ett levende, insisterer Sofie.

Sofies to verdener
Romanen er todelt. Første del fortelles samtidig med begivenhetene. Andre del fortelles også i presens av samme forteller, nå en ung, voksen Sofie som har flyttet på hybel i byen sammen med Iselin. Andre del åpner med at faren ringer og forteller Sofie at moren er forsvunnet og ber henne komme hjem. Det kan lyde som om et nytt tap er under oppseiling. At moren, som begynte å forsvinne da Jonas døde og siden kanskje har blitt mer og mer borte i sin sorg, kan nå være forsvunnet for godt. De gjenværende, far og Sofie, venter på å høre nytt fra moren. ”Jeg tenker at mamma dør ikke, hun dør ikke nå. Hun kan ikke dø nå, det er ikke dét hun vil. Men jeg er redd.”
Mens de venter har Sofie et erindringsarbeid å gjøre. Hun skal gjenoppleve Jonas’ død og barndommen før han døde og før han ble født. Hun skal huske seg selv som toåring i vinduet med mammas arm om livet og se et lite rødbrunt ekorn … regnet mot vinduet, plask. Hun skal huske gurglelydene i Jonas’ stemme … Hun skal leve seg inn i sitt liv og Jonas’ liv før han døde, for at han og hun skal bli virkelige igjen. Ikke slik han etter sin død har ”vært så nær, hele tiden har jeg forsøkt å huske de tynne armene hans rundt halsen min”, men ved å se ham slik han kunne vært nå om han hadde levd, stor og større enn Sofie. ”Hvis Jonas hadde vært her nå, hadde ikke mamma forsvunnet.”
Forbindelsen mellom de to tidsplanene utgjør romanens sårflate, som et arr etter amputasjonen av de ti årene som ligger mellom da og nå. Leseren får ingenting vite om fortellerens oppvekst, et helt livsavsnitt er fjernet eller hemmeligholdt. At erindrings- og bearbeidingsarbeidet godt kan festes i nåtiden blir demonstrert i en fin fantasi der søster og bror, begge store nå, drar for å bade sammen i sjøen. De svømmer sammen, og det ender med at Jonas igjen forsvinner ned mot bunnen: ”Jeg vil nå deg Jonas, men du er ikke til å redde.”
At et jeg som så nærgående skildrer en tragisk hendelse i barndommen og vender tilbake til samme hendelse for å dvele ved den i nåtid, uten at noe av det som har skjedd i mellomtiden blir nevnt med ett ord, er i det minste litt påfallende. Fraværet av forbindelse mellom de to tidsplanene i Kristensens roman blir synlig som manglende differensiering i fortellerstemmen. Det er én og samme stemme gjennom hele boka. Barnestemmen er helt lik stemmen i nåtid, som om det er det samme barnet som forteller. Derfor lyder noe av det som fortelles som en gjenfortelling av det før fortalte, men nå med lavere intensitet. Sofie er jo ikke like liten, eller i samme tilstand og situasjon som den gang ulykken skjedde, selv om morens forsvinning vekker minner og tapsfølelsen til live. Psykologisk regresjon kan kanskje begrunne barnlige vendinger av typen: ”Det er bare pappa og jeg, og mamma er borte, en skygge, skyggen av en skremt liten hvit kanin som piler under sofaen”, og ”pappa er knust. Pappa er hundre tusen biter av bestemors fineste porselen på gulvet.” Det finnes imidlertid tilløp til nåtidsbevissthet og selvrefleksjon:
Det er jeg som er Sofie. Det henger bilder av meg i stua i dette huset. Det er ikke til å tro at det er meg, at det er jeg som er den blide lille jenta med runde kinn og brunt hår og lubne lår. Jeg har lubne lår fremdeles. Iselin sier at man ikke skal være så opptatt av kroppen sin, at man ikke skal tenke så mye på hvordan man ser ut. (ibid)

Dette må kalles uhyre knapp informasjon, både om jegfortelleren i nåtid (lubne lår) og om Iselin, som må antas å være en svært viktig person for Sofie: ”jeg tenker mye på hvordan jeg så ut da jeg var liten (…) Jeg tenker på hvem hun ble til, den lille jenta. Er jeg fremdeles som henne?” Dette spørsmålet får ikke fortelleren lov til å svare på. Eller er svaret at hun er den samme lille jenta framdeles? Videre refleksjon over dette er utestengt fra teksten. Sofies oppveksthistorie og voksne personlighet er forsvunnet sammen med moren. Tilbake er jenta som ”må være snill med mamma. Jeg er snill med mamma, tante Mie, jeg er alltid snill med mamma”. Mamma som eier sorgen og vil ha den for seg selv, mens hun lar sin gjenlevende unge bære sin sorg alene. Ungen som er blitt voksen, men venter tålmodig som et barn til hun ikke orker det lenger:
Jeg vil skrike det, at jeg holder det ikke ut, at jeg ikke orker det mer, nå har jeg vært stille så lenge og det har hugget og skrapet og hakket inni meg, men jeg har ikke sagt noe, ikke sagt, au det gjør vondt (…) jeg har holdt øyelokkene oppe, jeg har bedt til Gud. Jeg har sendt pappa potetene, jeg har hentet posten (…) Jeg kan ikke vente, jeg vil at hun skal komme inn døra nå og si, neimen Sofie, ligger du her og gråter. Det er ikke noe å gråte for Sofie, jeg er her hos deg. Barnet mitt, du er fremdeles barnet mitt Sofie, selv om du har blitt så stor. (ibid)

Men mamma kommer ikke inn døra. Hun ser ikke Sofie, og har kanskje ikke sett henne på de ti årene som er gått siden firfisleguttens død. Er Sofie blitt usynliggjort av moren og derfor uvirkeliggjort i sin egen fortelling? Er tiden som er gått, utvisket i romanen for å vise at Sofie er samme barnet som den gang, med samme fortellerstemme? Er ti års virkelighet tatt fra henne? Ut fra lesemåten jeg anvendte tidligere i boka for å bestemme det etiske øyeblikket, kunne dette her fastslår som øyeblikket man får øye på barnet med for lite omsorg og for mye ansvar i familiekrisen, overlatt til å bråke og bruke ord som de voksne ikke orker å høre eller svare på. Øyeblikket da leseren kjenner ensomheten til det levende, usynlige barnet, og innser at Sofie er den tapre heltinnen som blir sveket av de voksne, med unntak av bestemor (hennes eneste forbundsfelle) som blir tatt fra henne. Det kjennes som tilløp til en forståelse av bestemors død?
Heller ikke den voksne Sofie får bestemme hva som kan fortelles, selv om hun er fortelleren. Tekstens styrende instans er selvfølgelig den implisitte forfatteren, og den eksplisitte som setter sitt navn på bokas omslag. Hun er tekstens opphavskvinne, hersker over de litterære virkemidlene om ikke virkningene; og bærer i det hele tatt ansvaret for alt i teksten som skjer med eller mot forfatterens vilje. Jeg kan godt forestille meg at underveis i skriveprosessen har forteller og forfatter vært uenige om tekstens forløp og utforming, kanskje har en forlagsredaktør eller to blandet seg inn. Disse stridigheter har etterlatt et tomrom, en taushet i teksten. Noe jeg først registrerte eller stemplet som en fortellerteknisk svakhet, men som deretter hjalp meg til å klargjøre en urett begått mot jenta som tok ordet og sa det de andre ikke våget å si, og som ti år senere (etter et frigjørende? utbrudd som forbigås i stillhet), blir hentet tilbake og beordret til å fortelle familiens historie. Lojalt underkaster hun seg familiens ønske fordi det er en fortellers oppgave å fortelle de fortellingene som venter på å bli fortalt.

Brønnen
Etter ventetiden drar familien i samlet tropp tilbake til åstedet for dødsfallet, brønnen, som ingen seinere har besøkt: Sofie, far, onkel, tante og bestefar som sier han vet at moren er på hytta. De er tross alt familie; en helt alminnelig familie med omsorg for hverandre, litt tafatte slik alminnelige familier gjerne er, ikke autistiske selv om de ikke strør om seg med veldreide formuleringer, ikke følelsesmessig avstumpet, voldelige eller kyniske, heller ikke ironiske eller lattermilde. De lider under kjærligheten og sorgen. De vet ikke hvordan de skal uttrykke store følelser, men de gjør sitt beste, og i denne fortellingen er deres beste godt nok. Folkelig visdom sier at det vil gå bra til slutt, bare man tar tiden til hjelp – ti års tid i dette tilfellet. Derfor har boka lykkelig utgang. Det familien frykter har ikke skjedd. De finner ikke en død, men en levende mamma som endelig åpner munnen og begynner å snakke, og hennes tale utløser en kjedereaksjon.
Så har fortelleren gjort jobben sin. Sofie kan ta farvel med firfislegutten i skogen,
med bestemor og vaffeljernet på hyttekjøkkenet og endelig smile til bestefar som smiler tilbake, uten hånd ved øret, vil jeg tro, før hun setter i gang med noe så prosaisk som å lage mat. Hun skjærer vel å merke brødskiver, noen vaffelsteking kommer ikke på tale her, noe som utløser nye spekulasjoner over bestemors skjebne i fiksjonen. Ble hun ikke ofret for lett? Uten å få komme til orde? Var det hun som var minst verdt? Her må nevnes den åpenbare koblingen mellom Jonas’ død og fars og onkel Jons lillesøsters død (bestemors eneste datter), hun som falt ned fra pæretreet og slo seg i hjel. Bestefar skal endelig hugge ned treet, hvorfor har han ikke gjort det før? ”Det var her vi fant henne en morgen og så var hun bare død.” Hun som malte bildene som er stablet på bestefars loft og særlig bildet av den grønne firfislen som henger over Sofies seng, bildet som ga firfislegutten navn fordi han elsket boka med firfisler, særlig den knallgrønne smaragdfirfislen med blå hals. De to dødsfallene knyttes sammen uten nærmere forklaring.
Firfislegutten sitter i treet til bestefar (…) han dingler med de røde joggeskoføttene (…) Lillebroren min dingler med bena så pærene faller tungt ned på gresset, faller tungt ned, og jeg ser han forsvinner, jeg ser at han klatrer oppover og så er han borte. (ibid)

Spørsmålet melder seg: Hva er felles ved den autistiske guttens fall i brønnen og den kunstnerisk begavede tantens fall fra treet? Jo, fallet er felles og døden. Fallet er et objektivt faktum, resultat av tyngdekraften, men preposisjonene opp og ned antar lett metaforisk betydning, negativt forbundet med svik, ulykke og død i eufemismer som å falle fra eller i antall falne i en krig; også med sterke moralske implikasjoner som syndefallet, falne engler og det å være frafallen. Men etter sin død faller ikke Jonas, det er pærene som faller tungt mot bakken, mens han selv klatrer oppover mot himmelen og forsvinner. Han er jo død og må ikke lenger adlyde fysikkens lover.
Romanens syn på tilværelsen, dens norm, kan tolkes slik: Om man gjør sitt beste og tar tiden til hjelp, vil det helst gå godt, selv når ulykken er ute; et livssyn så beskjedent at det virker originalt i våre dager. Men holdningen kan også uttolkes som et lite dynamisk syn på kultur- og samfunnsdannelse. Hvis det er slik at de som lever i utkanten av normaltilværelsens orden og trygghet, må bøte med livet, stadfestes en etter mitt syn unødig skarp motsetning mellom liv og kunst. Kunsten betraktes som noe lokkende, risikabelt eller direkte drepende, mens det sosiale livet framstår som en innskrenkende ordensmakt. “The poet must die, the visionary (…) Noen må dø så vi kan verdsette livet”, uttaler karakteren Virgina Woolf i filmen The Hours.
Mens de andre familiemedlemmene spiser og smiler, besøker Sofie brønnen i en passasje som kan leses som fortellerens metarefleksjon over sine valg. Sofie tar sin fortelleroppgave alvorlig (på strak arm, slik Pippi løftet hesten sin). Fortelleren er suveren og kan hente fram overnaturlige krefter, magiske virkemidler, uansett hvor liten hun kan kjenne seg i fortellingens virkelighet. Det er ingen tvil om hvem som har kontroll over fortellingen.
Brønnen er et svart hull (…) Det kryper en tykk liten hvit snegl over den ene råtne planken og jeg sitter der lenge, på huk, og ser på den, hvordan den beveger seg bortover mot kanten av planken. Men når den kommer til kanten faller den ikke utenfor, den stopper der, den skal vel ligge der en stund, tenker jeg og rører ikke den lille hvite sneglen. Jeg kunne ha skubbet den utfor kanten med den ene fingerneglen, jeg kunne lett ha gnurt den mellom to fingre, men jeg lar den ligge (…) Jeg ligger ved kanten av brønnen og ser nedover nedover nedover i mørket. Jeg prøver å forestille meg hvordan det er å ligge der nede og bare se himmelen som et lite blått felt, avgrenset av brønnen. (ibid)

Passasjen viser hvordan det står i fortellerens makt å åpne uvante perspektiver i spørsmålet om hvordan himmelen tar seg ut fra bunnen av brønnen, sett av et levende blikk, ikke av Jonas som er død. Her er også lagt inn en antydning om fortellerens makt over liv og død i refleksjonen over den lille hvite sneglen. Historien om Jonas´ død er avsluttet, og mamma er reddet tilbake til familiens skjød. Fortelleren kan begynne å tenke på nye historier. Alle fall behøver ikke å føre til død, man kan snu opp ned på den vanlige betydningen av opp og ned, kanskje oppsøke bunnen av en tørr brønn for å finne uvante perspektiver, kanskje bryte gjennom til en annen virkelighetserfaring. En brønn behøver ikke symbolisere en nedgang til underverden, den kan bli inngangen til en åndelig dimensjon vi vanligvis forbinder med et mer eterisk element som luft eller himmel. Den kan være en nedgang i mer positiv forstand, der man gjennom underbevisste kanaler når fram til en fantasiverden befolket av alt man kan tenke seg og ønske seg. Slik Alice finner veien gjennom kaninhullet og brønnen til Wonderland, et av litteraturhistoriens mest fantastiske universer.
Jonas har naturlig nok et annet perspektiv på hva som skjedde den dagen han døde; han valgte ikke døden, han hadde slett ikke noe valg. Det som skjedde, skjedde, slik livet bare skjer. Små bevegelser fører til nye bevegelser; den ene bevegelsen følger den andre og kan synes like tilfeldig som uavvendelig. Og i virkeligheten er vel alt som skjer nesten alltid en blanding av slump og tvang (årsakskjeder). Jegfortelleren Sofie var ikke til stede da Jonas døde og kan ikke vite hva som skjedde, slett ikke i Jonas´ hode, men hun er suveren nok til å bryte de litterære konvensjonene, så leseren gjennom et synsvinkelskifte får dele Jonas´ opplevelse av situasjonen. Jeg fryder meg over skildringen av den autistiske guttens forelskelse i en nydelig grønn frosk, som samtidig kan leses som allegori over alle skjebnesvangre kjærlighetshistorier.
Da ser han den lille frosken som sitter på brønnlokket. Det er en liten grønn frosk som er slimete og veldig fin (…) Han kryper forsiktig bortover mot brønnlokket. Frosken sitter der, helt ubevegelig. Av og til kvekker den et lite kvekk, og Jonas stopper helt opp av begeistring. Han elsker den lille søte grønne frosken allerede. Han må få tak i den, åh, han må. Han kryper nærmere og nærmere, han strekker hånda forsiktig ut. Akkurat idet han skal til å gripe tak i frosken, hopper den litt unna. Det er bare et lite hopp, et lite kvekk og frosken sitter akkurat så langt unna Jonas at han ikke kan få tak i den. Han kryper enda litt nærmere, han kryper opp på brønnlokket. Det er like før han får tak i den lille fine frosken. Den fine lille frosken sitter der og ser på Jonas med de utstående skremte øynene sine, kvekk, sier den og det varer bare et lite øyeblikk. Det varer bare et lite kvekk, et lite øyeblikk og så er Jonas borte. (ibid)

Jonas er borte i brønnen, i det hinsidige, etter døden, i en ukjent dimensjon, men han lever videre i leserens forestillingsverden, lever så lenge det finnes forestillingsevne og erindring til, slik som i det virkelige livet.

F O R M E R F O R F L U K T
Non est salus nisi in fuga –
Berre i flukt finst det redning
Flukt
Flukt er en ubehagelig bok å lese. Blodet flyter bokstavelig talt ut av hovedpersonens nese den siste natten i hans liv. Baksideteksten forteller at vi ”møter en mann som ligg og trur han blør seg i hel”. Som leser har jeg ikke medisinsk kompetanse til å overprøve fortelleren, jeg tror han dør. Historien som fører til hans død er presentert som avvikerens skjebne i en nesten gammeltestamentlig jeremiade over pinselens sosiale natur, framført av offeret, fram til sluttlinjens nesten nytende selvanklage: ”Det er mi skyld, alt saman er mi skyld, hører du far, hører de, alle saman: det er mi skyld.”
Flukt (2000) er Oddmund Hagens fjortende bok, sjangerbestemt som novelle. Sitatet ovenfor er bokas innledende motto og uttrykker en gedigen påstand som er like innlysende sann; en overmakt må man flykte fra for ikke å bli knust, som den høyst diskutabel; noen ganger bør man ta kampen opp for ikke å måtte flykte resten av livet. En flukt kan sikkert føre til redning, men også til fortapelse. Jeg venter at Hagens tekst skal anskueliggjøre fluktens vesen eller uvesen, enten flukten skyldes livsfare, fornedrelse eller framstår som en mer triviell manøver for å slippe unna ansvar og forpliktelser.
Jeg tar et overblikk over bokas nærmeste omgivelser i Hagens forfatterskap, og leser tre titler fra siste halvdel av 90-tallet: Denne brannen alltid (noveller, 1995), Utmark (roman, 1996), Det begravde lyset (tekster, 1998). Disse fire titlene utgjør en bokserie; bøkene har likt format og omfang på rundt hundre sider. Språket er det samme fra bok til bok; nøkternt, plastisk, repeterende, med vakre poetiske partier. Fortellerposisjonen skaper glidende overganger mellom en subjektiv og en mer distanstert holdning; fortelleren tiltaler seg selv som du i alle fire bøkene. Noe som tilsynelatende skaper avstand til det fortalte, men bare tilsynelatende, det subjektive duet er uvanlig i poesien, anvendt her kanskje fordi fortelleren, en voksen utflyttet bondesønn som er blitt forfatter, synes å ha mye til felles med forfatteren Hagen.
Fortelleren i de tre første bøkene er ikke tydelig fiksjonalisert. Han ter seg som lyrisk subjekt og synes å være identisk fra bok til bok. Andre karakterer og omgivelsene synes også å være identiske, slik samme hendelse kan bli referert til i de ulike bøkene, for eksempel en nesten-drukning. Stedet er denne øya som det blir gjort nedslag på, i ulike faser av fortellerens liv. Tempus er nesten gjennomført presens både på nåtidsplanet og i tilbakeblikkene. Tiden glir altså også mellom ulike tidsplan, nå kan like gjerne være da i hovedpersonens tanker, som kretser og kverner om bestemte livserfaringer for å utrede hvordan alt var og hvorfor det ble slik. Tekstene drives framover av et ønske om å fatte og begripe fortidens bindinger og spenninger.
Driften til å spørre og grave etter meningen, den ubendige viljen til å løse fortidens gåter, blir forsterket av den repetitive språkbruken som mimer energi på tomgang. Man kan mistenke fortelleren for å være tilfreds med bare å gjenta spørsmålene som en rituell øvelse, uten noe dypt ønske om svar; kanskje fordi det ikke finnes enkle eller endelige svar på slike spørsmål. Alt han kan finne er erindringsbildene som blir til mens de framkalles på nytt og på nytt. Det er jo også slik diktere og kunstnere arbeider med å lage nye framstillinger av virkeligheten, ved å omforme stoffet igjen og igjen, skape ny forståelse ut av gamle språkformer. Spørsmålet oppstår: Hva er genuint nytt og hva er gjenbruk av gamle former?
Flukt likner de tre andre bøkene av utseende, men fortelleren er markert annerledes enn de umarkerte fortellerne i de foregående bøkene, selv om han er i slekt med dem i den forstand at han har utgitt en diktsamling. Stiltonen er også annerledes: en langt mer drastisk tankestrøm renner som en eneste lang setning gjennom teksten fra begynnelse til slutt, mens livet renner ut av hovedpersonen til fortellingens punktum er satt, full stop.
Fluktforberedelser
Jeg holder fast i flukttematikken og leser fortellingene i Denne brannen alltid som forberedende øvelser i å flykte (eller forlate), her i form av en naturlig og nødvendig løsrivelse fra moderskjød og barndomshjem, med siktemål å vokse opp, skape seg en identitet utskilt fra barndommens kollektiv. Novellene utforsker temaet gjennom en serie oppvekstetapper som har karakter av grensesituasjoner: en uforglemmelig brann, en nesten-drukning, det sårbare ved å eksponere seg foran de andres blikk, det å bli fysisk banket opp eller følsomt forelsket for første gang. De fremmede blir eksemplifisert i møtet med prototypen “neger fra Afrika”, som skuffende nok viser seg å være verken hedning eller villmann.
Hva er det som styrer løsrivelsen? Autoritetens kraft og gyldighet blir testet. Forholdet mellom allmakt og avmakt står sentralt i bibelallusjonen om faren som på Guds bud vil ofre sin sønn på fjellet, men ikke makter å gjennomføre handlingen. Sosialisering er tema i historien om faren som bygger villminksaks for å innvie sønnen i jegerfellesskapet, men sønnen består ikke manndomsprøven, han klarer ikke å drepe det fangede dyret. Boka risser opp et spekter av situasjoner som omhandler maskulin (faderlig og sønnlig) styrke og svakhet. Tradisjonens føringer er nok sterke, men samtidig på vikende front. Faren er nådeløs og mektig i guttens blikk, men blir avkledd som stakkarslig i øynene til det voksne mannsfellesskapet. Oppvekst er voldsom. Løsrivelse er voldelig. Det blør og brenner i disse tekstene. Blodsbånd skal slites, uskyld tapes.
det er dette med fedrane som brått høgg ein blank kniv etter deg og kallar det kjærleik, det er så rart med det, det blør litt etterpå, du finn ein bandasje og legg over og blodet vil ikkje stanse, det berre blør og blør. (Denne brannen alltid)

Spenningen er sterk mellom det å underkaste seg rå makt og rå redsel på den ene siden og opprøret som frambringer smertefulle bruddsteder på den andre siden. Det utkjempes tvekamper mellom viljer og krav i den innbitte tausheten som jeg liker å kalle den norske kommunikasjonsløysa, særlig i litteraturen der ordene blir borte i språket og aldri artikulerer sin mening åpent. Sønnen får ikke svar når han skriver brev til faren fra internatet og forteller at han vil reise sin vei, utdanne seg og aldri komme tilbake for å overta gården. Tausheten mangler arena for utsigelse og respons der forhandlinger om mening kan skje, der man kan få og gi svar, og dermed ta ansvar for samtalen og samhandlingen. Tausheten sperrer enkeltmennesket inne i monotone enetaler der det kan omkomme i heroisk ensomhet på god avstand fra alle andre.
Sønnens frigjøringsprosjekt som ikke blir akseptert, fører til hans trassige flukt som igjen og igjen vil drive ham tilbake til åstedet for den forbrytelsen det er å takke nei til sin fedrenearv, avvise jorden som blir liggende brakk, bare sporadisk besøkt av hytteturister. Bundet av sviket til sviket, tvinges han tilbake til hjemgården for å søke forsoning, lege bruddet selv etter at, eller kanskje særlig etter at de andre familiemedlemmene er borte og ikke lenger kan delta i drakampen. Han sitter alene tilbake og må framkalle bildene av familieforholdet slik det var og fortsetter å være latent til stede i sinnets mørkerom.
Flukten fra denne øya og tilbake
Fortelleren i romanen Utmark har for lengst flyktet fra denne øya. En heller udramatisk flukt, trivielt velkjent som flukten fra landsbygda på det norske 50-60-tallet, en generasjonserfaring knyttet til etterkrigstidens økte utdanningstilbud, sanering av primærnæringer og avfolkning av utkantene, kort sagt, til framveksten av det moderne samfunnet.
Mye litteratur og kunst på 1900-tallet har framstilt det fremmedgjorte mennesket med avrevne røtter og nostalgisk lengsel tilbake til mors favn og fars formaninger, til livets naturlige fylde, barndommens ubrutte natur. Vi har hørt rykter om tidligmodernismens framskrittsutopier, men er mer fortrolig med dystopiske framstillinger av totalitære framtidssamfunn som har rendyrket og forsterket samtidens mest negative trekk. Den ironiske tittelen på Huxleys bok Brave New World, er et sitat fra The Tempest av William Shakespeare, del av Mirandas begeistrede utrop ved synet av det fabelaktige oppbudet av ukjent liv, så mange helt vanlige mennesker, som dukker opp på den pre-moderne øya der hun har vokst opp (reddet i land etter forræderi, forvisning, skibbrudd) omgitt av over- eller underjordiske krefter (den tryllekyndige faren Prospero og heksesønnen Caliban). Blendet av de menneskelige muligheter som åpenbarer seg, utbryter hun: ”O, wonder! How many goodly creatures are there here! How beautious mankind is! O, brave new world, that hath such people in it”. Huxleys tittelvalg er ironisk til Mirandas begeistring over menneskehetens vakre muligheter. I Shakespeares univers er ikke Mirandas begeistring noe å ironisere over, men et naturlig synspunkt blant flere i en brokete forsamling av mennesker og ånder, der alle egenskaper er representert, og der kreftene brytes mellom dem.
Denne øya som Hagens forteller vekselsvis har flyktet fra og er på flukt tilbake til, er ingen pre-moderne, mytisk øy i verdens hav, men en udramatisk, uttrøndersk øy ”ved leia som liknar ein fjord der du har vakse opp”. Øyas ytterside vender riktignok mot storhavet, men innsiden er skilt fra fastlandet bare av et smalt sund. Engang i sin ungdom har han riktignok reist ut mot storhavet for å besøke slektninger nordpå.
du har aldri vore så nær havet som no, det verkelege havet der ingen ting bryt synsranda, og det er mørkt og du ser ikkje havet, kjenner det berre, og brått ser du det: ei vifte av lys langt, langt der ute, ein gul puls i horisonten, under horisonten, eit skimmer berre, tydeleg, like tydeleg som ein plutseleg kniv ein dag på fjellet (…) veit det er eit stort fyrtårn langt ute i havet, har hørt om det, på ein holme langt ute i havet finst ei søyle av lys, kvart tredje sekund stryk det bort mørkret, det er dette du ser gjenskinnet av, denne lysrørsla over himmelen, og det er mektig, får ikkje blikket bort frå det. Det er mørkt, det er mørk taushet og eit lys som bryt igjennom mørkret. (ibid)

Fyrtårnet på en øy langt ute i det store, mørke havet er et potent symbol. En lyssøyle som gjennomborer mørket er et skarpt våpen i opplysningens tjeneste og har både erotiske, estetiske og etiske konnotasjoner. Er dette samme fyret som faren vokste opp på før han gikk i land og ble jordbruker? Representerer det et alternativ til det kuede, skyldbetyngede livet? Selv en øy uten fyrtårn er en tydelig figur, klart avgrenset fra fraktale fastlandskyster, og pådrar seg lett et mytisk skjær av å være udelt, uberørt, nærmere opprinnelsen. En øde øy er lett å kontrastere mot myldrende menneskemasser i verdens labyrintiske storbyer. Selv om enkelte øyer kan bli berømte fengsler og forvisningssteder som en St. Helena eller Robben Island, vil en øy alltid også symbolisere frelse for den skibbrudne og lokke den eventyrlystne med spennende muligheter.
Men på denne uttrønderske øya, i arbeid med jorden på gården, har faren skapt et ikke eventyrlig, men godt og trygt liv for seg og sine etterkommere. Denne arven har sønnen gitt avkall på, men flukten har verken ført ham til en vidunderlig eller forferdelig ny verden, bare til Indre Enfolds formørkede skogsbygder i sentrale norske strøk; til ett av utallige anonyme veikryss befolket av innfule og brunstripete leverandører av bakvaskelser og anonyme trusselbrev som vil fordrive hovedpersonen fra stedet. Derfor flykter han tilbake til øya. ”Veit ikkje, må berre reise,” er første og siste setning i romanen. Han føler seg truet av omgivelsene og av indre oppløsning; derfor må han reise for å finne lyset, reise for å opplyse sitt utydelige liv: ”ut langs fjordane og fram til den breie sjøen som alltid ligg der, som aldri reiser bort, men er der i sitt bestandige lys”. For han er forfatter, han:
treng ikkje så mykje lys, litt leselys berre som fell over desse sidene i livet ditt du må finne ut av, treng ikkje meir enn det, og dette lyset finst ikkje her, nei, du finn det ikkje her, må reise bort for å finne det, gå der og leite det opp bit for bit (Utmark)

På jakt etter erkjennelsens lys reiser han tilbake til øya og barndommen i huset der veggklokka er stanset på moras dødsøyeblikk tre år tidligere:
Du minnest ho ba deg herde deg mot mørkret, minnest heilt klart at ho ba deg gå ut og stå i mørkret, stå der og la mørkret sluke deg, og ho sa det finst eit lys i mørket, du ser det kanskje aldri, men det er der, ei strime av lys (…) dette tålmodige lyset. (ibid)

Mora hadde fortalt ham om den vesle engelen som ble funnet styrtet med brukket vinge og fikk tilholdssted i vedbua (uthuset) til den var i stand til å fly tilbake til utmarka den kom fra. Hagens hovedperson tror han fikk en skade i barndommens mørke. Engelen får kanskje representere det tålmodige, usynlige lyset som alltid er der et sted i den uoppdyrkede utmarka og plutselig kan komme tilsyne. Var det tålmodigheten i en engels skikkelse som ble skadd, utholdenheten som trengs for å jakte på ny erkjennelse? Hovedpersonen er tross alt dikter og bør kunne ”kaste lys over” gamle skader, opplyse sårmerkene, og gi form til uformlige følelser. Han har en notisbok full av nedtegnelser. Han har en død søster som han ønsker å skrive brev til. Hun døde nyfødt, og han tror at hennes død er årsaken til at han selv ble født; derfor skylder han henne i det minste en forklaring på sitt liv, en klargjøring av et liv hun ikke fikk leve. Han vil i det hele tatt oppklare og forklare: Hva som var og hvordan alt ble. Han ønsker å ordne med gravene på kirkegården, rydde og regulere for å skaffe seg oversikt over sin forhistorie, kanskje finne og bevare noen spor etter fortidens tapte mennesker.
og du har ei notisbok full av namn og notatar som enda ligg i mørke. Det er dette du skal framkalle, og kanskje er alt berre skyggar og mørke felt som flyt utover og sluker all meining og lar alt forsvinne i ei sjakt av stort og ubegripeleg mørke. (ibid)

Tonen må kunne kalles defensiv, som om oppgaven blir uoverkommelig straks den er formulert. Som om han for lengst har akseptert at det ubegripelige mørket sluker all mening; at flukten tilbake til det han i sin tid flyktet fra, er fåfeng. Kanskje er det innstillingen han går til erindringsverket med som er feil; han maser og vil ha kontroll i stedet for å vise tålmodighet. Han ender med å utslette hjelpemidlene han skulle bruke til å løse oppgaven. Han brenner de gamle familiebildene; han brenner sine bånd, sine røtter, seg selv. Han svir alt til aske og etterlater en branntomt: ”så er du borte, en del av ei forsvinning”. Mennesket er dømt til å forsvinne, det er livets vilkår å opphøre, bli utryddet. Han knytter dette til Auschwitz’ forbrenningsovner som han nylig har besøkt; ”eit heilt folk forsvann i desse krematoria”. Siste kvelden på øya tar han farens gamle revolver med seg og går ut i mørket.
igjen står du slik og herdar deg, ikkje mot mørkret lenger, du kjenner mørkret, har tømt mange glas av dette stoffet, veit kva det handlar om, treng ikkje vite meir om mørkret, står og øver deg i å leve, i å reise tilbake, står der med ein ladd revolver i handa, det er 1990-åra, ei tid for store fakter og du står der og er ein del av det, veit ikkje heilt, det gjeld å leve med løpet mot tinningen. (ibid)

Det begravde lyset
Det handler kanskje ikke mest om ny erkjennelse og klarere syn på sammenhengene, men om å holde ut livet ved å se lyset, lyset som finnes begravd i mørket slik forklaringene på fortiden ligger begravd på kirkegården. I Det begravde lyset legger Hagen fram et kunstsyn. Lyset står for innsikten som bare kunsten kan gi. Bare kunsten kan nærme seg tausheten mellom ordene, berøringen av en usynlig hånd, engelen som går gjennom rommet, og som i Narsissus-myten, gjenlyden av Echo etter at nymfen selv er blitt immateriell. Han anskueliggjør dette med to eksempler. Det ene er en vandrehistorie om sangkoret som har en stum jente som kormedlem for at hun skal markere plassen som ikke kan eller bør fylles. Da det mirakuløse skjer, at hun begynner å synge en fremmed tekst i ukjent toneleie (det som ikke kan eller bør realiseres), blir hun som Satans redskap ført bort og brent. Det andre eksemplet er familieportrettet med en tom plass der den druknede sønnen skulle stått, et fravær som verken kan eller bør fylles. Slike fravær kan bare kunsten synliggjøre, slikt som ikke kan sies og ikke virkeliggjøres annet enn som rykte om en søyle av lys i havet, begravd i mørket.
Og jeg spør meg selv (og Hagen) om dette lyset ikke bare symboliserer lengselen etter det som er ønsket eller mistet, men også en lengsel etter lengselen selv som tilstand. Jeg spør om denne meta-lengselen kan eller bør opphøyes til kunstens mening? Jeg spør videre om ikke lengselen etter det som ikke kan eller bør virkeliggjøres, representerer en flukt fra virkeligheten som ikke bare lokker kunsten til å vende livet ryggen, men også kan få livet til å vende livets realiteter ryggen for kunstens skyld?
Jeg frykter at et slikt synspunkt kan befeste et kunstig skille mellom virkeligheten og kunstverket, og dermed redusere både livet og kunsten. Kunsten kan alltid skape ny mening av gamle meningsbrokker, slik dikteren Ovid i sine Metamorfoser lar alt forvandles og framstå i nye former, mens de gamle formene får forsvinne som den naturligste sak av verden, som nettopp er naturens måte å arbeide med verden på. Kunstverk kan riktignok peke på det umulige og vise oss fraværets tomme flekker, men er også i stand til å sjokkere oss med nærværets rå kraft og intensitet. Innsikten finnes ikke bare ved hjelp av lyskastere, men også i det undersjøiske mørket der mennesket kan dykke og svømme og orientere seg etter smerte- og lystpunktene i den fysiske kroppen.
I virkeligheten må kunsten både som verk og virksomhet ha sine røtter i menneskets natur, være produkt av den uhyre langsomt arbeidende evolusjonen som har gjort bevisstheten i stand til å frambringe uhørte og usette forestillinger. Kunsten som verk og virksomhet, kan både fragmentere og integrere virkelighetsbilder, skape skarpe splinter og store vage visjoner, for slik å eksemplifisere ytterpunktene i billeddannelsen. Kunsten kan på sitt beste integrere motsetninger i ett enhetlig kunstverk, av enkelte kognisjonsforskere lansert som selve målet for kunstnerisk kvalitet. Kunsten kan framstå i ekstraordinære klær, men er også nært forbundet med det ordinære, på grunnleggende vis i slekt med all menneskelig oppfinnsomhet. Derfor er det ikke kunstig, men helt naturlig å integrere kunsten i livet og se at livet er materiale for kunsten. I løpet av historien har ulike former for splittelse og differensiering oppstått, men filosofisk-abstrakt kan det estetiske område ikke atskilles fra det etiske og heller ikke fra det erotiske (drifts)området. De skjønne kunstene lever midt blant oss sammen med lyst- og smerteerfaringer, gode og onde gjerninger, som alle retter seg mot mennesket og verden.

Han som ikke flyktet
Mens vi diskuterer estetikk, ligger alltid noen tilbake og forblør, både individuelt og på samfunnsnivå. I Flukt møter vi et lidende og ynkelig menneske, slett ingen helt, men en hjelpeløs stakkar som får ødelagt sin diktning og sitt liv. Det er som om det oppsamlede trykket av uro under overflaten hos den beherskede fortelleren i de tre forutgående bøkene, i denne lange novellen eksploderer i en hatefull framstilling av de uhumskheter som gror ut av all smålighet og skjuler seg i småfamiliers og småplassers tette og tause forhold. Emosjonene bundet i tunga har slikt voldspotensial, at man kan ende opp med ikke bare å bite i seg det som ikke kan sies, det som ingen tør si, men med å bite av seg sin egen tunge.
Vi blir kjent med to skjellsettende begivenheter i hovedpersonens liv. Ti år gammel spolerte han skolens julespill da han begynte å styrtblø neseblod. Forestillingen ble avbrutt (de vise menn kom aldri fram til Betlehem); både han selv og familien ble stigmatisert: ”er det ikkje faren, så er det sonen” uten at sønnen noen gang forsto hva utsagnet siktet til. Han fikk aldri noen forklaring av faren som døde uten å si et ord, som levde sitt liv uten en lyd. Ti år seinere, som 20-åring, blir han lokket til festlokalet av sine sambygdinger for å feire utgivelsen av sin første diktsamling. Forført av tilbudet om fellesskap ender han opp sønderbanket med avbitt tungespiss, stum: ”her slutter livet, dette vil eg aldri overleve (…) ein snakkar ikkje til ondskapen eller forhandlar med den eller ber for sitt eige liv, berre flukt står tilbake, for berre i flukt finst det redning”.
Likevel flykter han ikke fra åstedet eller plageåndene, men blir værende i den destruktive situasjonen. Han tar avstand (flykter) fra seg selv og sin kunst ved egenhendig å brenne restopplaget av diktene. Han legger ned sitt eneste våpen (ordene) og underkaster seg overmakten. Forstummet, språkløs, isolerer han seg i huset etter foreldrenes død og begynner å skrike om nettene.
du blei møtt med ondskapens musklar og rå kraft, og aldri skal du tilgi dette og det som blei gjort og sagt, la alt vere slik det er, for berre i flukt finst det redning, og du har flykta frå desse folka ein gong for alle, du har flykta frå deg sjølv, frå dei andre og frå denne plassen og langt innover i den store og ville og uoversiktlege utmarka ingen kjenner grensene for eller nokon gong skal kjenne grensene for, du kan gå og gå i denne utmarka (Flukt)
Han sammenlikner seg med ham som roper fra minaretene, som er blindet for ikke å skue Allahs åsyn; og vi er tilbake i mørket – i formørkelsen uten lys, uten guddommelig opplysning eller kunstnerisk inspirasjon.
og der du starta og dit du kjem fram, er alltid same plassen som flyttar seg heile tida og aldri lar seg fange inn som punkt på kartet, for det finst ingen kart over sinnets utmark, der går du på eige ansvar, og om du rotar deg bort, vil ingen finne deg (ibid)

Fortellingen er en lidelseshistorie, kanskje en sykehistorie. Fortellerens sinnstilstand veksler mellom paranoia og megalomania, her i form av Kristus-identifikasjon: blodet inngår i nattverden, lidelsen vil føre til frelse. Den undertrykte og utstøtte kan på den ene siden forkrøples av angst for omverdens ondskap og overmakt, og på den andre siden være breddfull av forakt for de middelmådige, ynkelige, heslige krypene som lo og gjorde narr av ham.
denne latteren som blir støytt ut av kroppen som eit avfallsprodukt, som rein drit, som ein uuthaldeleg stank frå deira inste vesen der oppløysinga og forrotninga pågår heile tida og til slutt sender dei i grava, og om du lever lenge nok, blir det din tur til å le, og du skal stå skrevs over gravene deira og støyte dei langt inn i helvete med latter (ibid)

Fortellingen viser oss individets kulturelle rammebetingelser; hvordan flokken verner om sine verdier og administrerer sanksjonsmidlene som skal inkludere eller ekskludere de under- eller overlegne, for å sikre sin makt, bevare stammen intakt, holde sin nasjonale sti ren og opprettholde normene for hva som er legalt, moralsk og normalt. Men selv om alle er født og sosialisert inn i kulturens ritualer og språk, normer, former og forutsetninger, er man ikke determinert av den. Noen vil alltid gjøre opprør, skille seg ut av flokken, søke opplysningens lys, gjøre seg til talsmenn for universelle ideer, protestere mot sosial urett og avsløre maktens blendverk. Man kan gå seg vill i mørket eller hylle seg fatalistisk inn i det, for deretter å anrope en høyere instans lik han som roper fra minaretene. Man kan gå til krig for å tilintetgjøre fienden eller leve i fred med verdens forskjeller. Man kan stille seg rygg mot rygg eller ansikt til ansikt med et menneske i det etiske grunnforholdet, i valget mellom å hjelpe eller skade. Det finnes legende hender og hender som lemlester. Hvem er de? Hvor er de? Siden det står om livet, spør man seg uvilkårlig: Hvor finnes redningen for den som er i nød?
Slik jeg leser Flukt tilbyr teksten ingen redning, heller ikke i flukten. Hovedpersonen kunne kanskje levd lenger ved å flykte fra øya, han kunne reist til hovedstaden og funnet beslektede sjeler, men han kunne også gått til grunne der, i sinnets utmark som man alltid bærer med seg.
og du vil gå og gå og gå til grunne ein eller annan plass på vegen bort frå det som skremmer deg, og den redninga som finst, ligg i denne flukta mot eigen undergang og eiga utsletting (ibid)

Flukten tilbyr ingen redning hvis man ikke kan godta at undergang er en form for frelse. I beste fall er det et paradoks, i verste fall er det et tilbud om salighet i det hinsidige som belønning for martyrdøden. Et usselt lite menneske kan underkaste seg en høyere orden, la seg oppsluke av en større helhet lik en celle i et (samfunns)legeme, enten denne helheten er ideologisk, nasjonal, etnisk eller religiøs. Men å akseptere, til og med forsones med sin vanskjebne (undergang) er én ting. Å utrope den til det eneste saliggjørende strir mot viljen til liv, står i motsetning til evolusjonens utrettelige forskningsvirksomhet som har frambrakt livet.

Hvem sin skyld?
Selv om lidelsen i Hagens bok er smertelig fysisk og nærgående, innbyr teksten etter min mening overraskende nok heller til refleksjon enn innlevelse. Dersom jeg har rett i det, reiser det et interessant spørsmål: har tekstens styrende instans med vitende og vilje latt være å skape sympati for en hjelpeløs stakkar dømt til undergang? Må han gjennomgå en pinefull og patetisk død for å vekke en sjokkert selvransakelse hos leseren, som i samme øyeblikk han vedkjenner seg sin antipati for offeret, skremmes ut av likegyldigheten? Kulde og avstand i språklig behandling av tema og hendelsesforløp kan utvilsomt vekke empati og fortvilelse, mens patos (appell, anrop) som ikke vekker sympati, skaper motvilje, ufølsomhet, avsky. Hvis du ikke kan ta parti for offeret, blir du medskyldig i overgrepet. Det er stygt å bevitne eller lytte til et lidende menneske uten å bli berørt eller kjenne en impuls til å gripe inn. Det gjør meg, leseren, om ikke aktivt ond, så til en slags ondskapens upersonlige agent som for å rettferdiggjøre seg selv, u-menneskeliggjør offeret ved å definere det som fremmed eller mindreverdig, uten samme menneskeverd som meg selv, bare en romanperson som kan manipuleres, skades eller i beste fall ignoreres. Fordi jeg er et menneske født med empati, koster det noe å fornekte andres menneskeverd. Min evne til medfølelse blir avstumpet når jeg legger skylden på offeret for at jeg skal kjenne meg skyldfri.
Begreper som skyld og skam kan ikke lenger forvises til alderstegne grunnbøker i psykologi, men framstår som høyst dagsaktuelle og med skremmende voldspotensial. Vi reproduserer maktens voldelige strukturer enten vi vet det eller vil det eller ikke; sjeldnere i rollen som offer, med valget mellom å løpe for livet, la seg frakte som kveg til slakteriet eller utføre en spektakulær selvmordaksjon, oftere som passive medlemmer av en kompakt majoritet som iverksetter kulturens beslutninger uten å ane at de kan være domsslutninger for mange.
Hvem sin skyld er det? Svaret kan synes urimelig: Det er min skyld! Jeg siterer fra den kroatiske forfatteren Dubravka Ugresics ”antipolitiske essays”, samlet under tittelen The Culture of Lies (1998). På spørsmål om hvem som er skyld i krigene på Balkan, svarer hun: ”Det er min skyld”. Og hun mener det alvorlig. ”Jeg er skyldig fordi jeg ikke gjorde noe for å stanse krigen…”
Slik jeg heller ikke gjorde noe da jeg så den første krigsguden tre inn på arenaen for noen år siden, for så å bli fulgt av neste… Jeg reagerte ikke på den kontinuerlige produksjonen av løgner som jeg lot skylle over meg som skittent vann (…) Listen over mine unnlatelsessynder er lang (…) Og jeg klarte ikke engang å dø av skam. Det faktum at ingen andre heller gjorde det, er ingen unskyldning. Jo, det er min skyld. (The Culture of Lies, min overs.)

Så kanskje jegfortelleren i Flukt har rett: Det er hans skyld. Hans lidelse og død er hans egen skyld. Vi er ansvarlige som individer og kan ikke dekke oss bak rollene vi er tildelt i det sosiale spillet. Men at hans undergang skulle være hans redning kan jeg likevel ikke akseptere, ikke engang som et paradoks, på individplanet der handlingen utspiller seg. Påstanden står for meg som en selvmotsigelse, fordi jeg tror at selv tilsynelatende mirakuløse fenomener er produkter av komplekse, fysiske prosesser uten høyere mening. Menneskene gir fenomenene mening. Jeg leser heller ikke ut av Flukt noen nødvendighet av, eller vilje til, å ofre livet for å bli gjenfødt på oppstandelsens dag. Symbolikken i neseblodet er ikke innlysende for meg (slik den avbitte tunga er det), men det kan skyldes at jeg ikke har lest godt nok. Bokas eneste tilbud om trøst så langt jeg kan se, er at hovedpersonen i dødsøyeblikket hører faren låse seg inn i huset. Kanskje kommer faren for å tilby sønnen forsoning, eller i det minste en form for forklaring i det hinsidige.
Han som lager fiksjoner
I Hagens neste bok, Stemmer, steg. Ein drøm (roman, 2002), skjer nettopp en forsoning mellom far og sønn, om ikke mellom faren og sønnen i Flukt og heller ikke i det hinsidige, men som en formidling av kontakt mellom det hinsidige og det dennesidige. Fortelleren fra de tre første bøkene er tilbake på denne øya i barndommens hus, og det kan virke som om denne forfatter-fortelleren har gjort fortelleren i Flukt til sitt menneskeoffer, for å formilde gudene eller kreftene, og det kan virke som om offeret har hatt ønsket virkning.
Fortelleren er samme mann som før, men noe har skjedd. Han klarer seg godt (mye bedre) uten notatene som ble brent i Utmark, og han har fått skjerpet sine sanser. Ikke bare hører han den døde farens virkelige skritt i grusen utenfor huset om natten (ikke som ”ekko i skallen”), han både ser og etter hvert snakker med faren og utfører i mine øyne (for ham) utypiske handlinger, til og med av magisk karakter, som å fange farens ånd i en tom tobakkseske sammen med morens giftering som forsvant den gang de bygde huset, og nå dukker opp igjen i hiet til en oter i husets krypkjeller. Så begraver han eska under foreldrenes felles gravstein så farens gjenferd kan falle til ro i graven.
Idet han innser at foreldrenes behov for forsoning seg imellom er større enn hans eget behov, slipper han ut av sitt selviske perspektiv og kan sette de andre i fokus. Og når han først har oppdaget sine hjelpende evner, foretar han i drømme en tidsreise åtti år tilbake i følge med onkelen som får gjenoppleve brorens drukningsdød under oppveksten på fyret og bearbeide skyldfølelsen han pådro seg som hjelpeløs tilskuer; den samme broren som har etterlatt en tom plass på familiefotografiet i Det begravde lyset.
Kanskje er det fiksjonens legende krefter som her får bearbeide fortidens traumer ved hjelp av dens frihet til å bryte ut av realismen og danne forestillinger som kan endre opplevelse og oppfatning av virkeligheten. Ordet fiksjon er etymologisk beslektet med fingere som betyr å forme i voks. I rettshistorien har begrepet rot i rituelle ofringer av figurer av siv, deig eller voks som erstatning for menneskeoffer. Formlikheten (mimesis) mellom de myke voksdukkene og det myke menneskekjøttet var viktig; man erstattet noe faktisk med noe fiktivt som liknet. Mennesket kan forme fiksjoner for å behandle eller forvandle livets og lovens reelle traumer og forbrytelser for å oppnå forsoning slik at livet kan leve videre, selv etter døden, som kunst. Det lyder som et sant paradoks. Men på dette filosofisk-abstrakte nivået er paradokset en velfungerende figur som kan forbinde fakta og forestilling, og oppheve det absolutte skillet mellom liv og død.

L A D Y L A Z A R U S

Møte med en madwoman
Da jeg leste The Journals of Sylvia Plath (1982), reagerte jeg med forundring på misforholdet mellom denne uhyre bevisste kvinnens refleksjoner over sitt livsprosjekt, å kombinere diktning med karriere og familieliv, og ryktene som verserte om Plath som dødsbesatt madwoman med en serie selvmordforsøk, innleggelser og sjokkterapi bak seg. Her var det noe som ikke stemte. Jeg leste først Ariel, deretter Collected Poems og endte opp med å gjendikte et utvalg av Plaths dikt til norsk: Lady Lazarus (1986).
For meg er det uforståelig at Plath har vært oppfattet som gal og hennes diktning som sykelig grenseoppløsende, når det er lett å se at hun helt bevisst prøvde å sprenge grenser, overskride konvensjonelle og konsekvensrike skiller mellom indre og ytre, smått og stort, nært og fjernt, følsomt og faktisk. Et dikterisk prosjekt forut for sin tid, vel verdt en analyse. Det er for sine dikt og ikke for sin død Sylvia Plath vil fortsette å være minneverdig, som den danske Plath-biografen Thomas Bredsdorff skriver i Den bratte forvandling (1987):
Det vil vise sig at den biografiske metode til gennomlysning af hennes værk kommer sørgeligt til kort, når det gælder det vigtigste i hendes digtning, dens lødighed, mens den er glimrende til at belyse hendes mindre vellykkede arbejder, der netop hænger fast i hendes livsomstændighedet og er uforståelige uden dem.

Plaths dagbøker er nå tilgjengelige i usensurert utgave og der får hennes beiske kommentarer til samtidens seksuelle og politiske hykleri klinge fritt. Samme tonefall finnes også i hennes dikt. I Writing Back (2002) nevner Robin Peel noen hovedtemaer han mener er representert i Sylvia Plaths diktning og neglisjert i kritikken av den, for eksempel den kalde krigen og politiske begivenheter på det tidlige 1960-tall, hennes transatlantiske bakgrunn som gjorde henne oppmerksom på steders betydning samt det performance-aktige ved hennes seine dikt; ikke bare deres dramatiske muntlighet og visuelle rekvisitter, men diktenes karakter av å være svar på tiltale fra tidens herskende (makt)uttrykk. Man kan hevde at Plaths dikt uttrykkelig og noen ganger støyende viste fram sine røtter i virkeligheten, i opposisjon til nykritikernes insistering på at kunstverk var rent estetiske objekter.

Hva gjorde hun seg skyldig i?
Diktsamlingen Ariel slo ned som en bombe da den ble publisert i 1965, to år etter Sylvia Plaths død. Plath var verken gal eller psykotisk, men led i følge legen som behandlet henne, av depresjon, da hun la hodet i gassovnen 11. februar 1963. Hennes virkelige død og diktenes tematisering av døden som trussel og tiltrekning, gjorde hennes dikt og død uatskillelige. Hun ble notorisk berømt som selvmorder, mens noen kritikere rygget tilbake for den litt morbide blandingen av liv og dikt. Dels ble hun anklaget for å skrive hysterisk, uten kontroll, dels for å være en kalkulerende manipulator av leserens følelser ved å spille på melodrama og sentimental vold. Ut fra så motstridende reaksjoner må man undre seg over hva det var kritikerne ikke evnet å begrepsfeste.
Kvinnen som handlende og skapende aktør med kvinnelig kropp og kvinnelig sjel står sentralt i Sylvia Plaths diktning. Ingen forsøk på å endre og utvide tidens kvinnebilde kunne være uten problemer, derfor synes jeg det er på sin plass å spørre om konformisten Plath hadde internalisert det kvinnesynet som rebellen Plath kjempet mot. En kamp der motstanderen er en selv, er ikke lett å føre og umulig å vinne, uten sprang til et nytt forståelsesnivå, der motsetninger kan modifiseres til ulikheter. Det triumferende titteldiktet “Ariel” kan være et eksempel på kampen om kvinnebildet i Plaths diktning. Diktet har referanse til den keltiske adelskvinnen Lady Godiva, som red naken gjennom markedet i protest mot folkets skattebyrde. I diktets slutt blir den kvinnelige rytteren transformert til luftånden Ariel som flyr selvmorderisk “inn i det røde // øyet; morgenens heksegryte”. Et annet eksempel er Plaths siste dikt “Kant” der “Kvinnen er fullkommengjort. / Hennes døde // kropp bærer det fullbragtes smil.” Her har diktsubjektet tatt full kontroll over sin livløse kropp.
Diktlinjer som ”Å dø / er en kunst som alt annet. / Jeg gjør det usedvanlig bra.” lyder morbid hvis man leser dem bokstavelig, men lest allegorisk er det lett å se at den domestiserte kvinnen må dø for å bli gjenfødt som selvskapt kunstner. Med Plaths ord handler diktet om ”en kvinne som har den storartete og fryktelige evnen til å bli gjenfødt. Det eneste problemet er at hun må dø først. Hun er fuglen Fønix, en frigjort ånd, hva du vil. Hun er også simpelten en vanlig, god, ressurssterk kvinne”. (BBC, min overs.)
Det er banalt, men kanskje nødvendig å påpeke at Lady Lazarus ikke er Sylvia Plath, og at en diktfigur ikke behøver være én og hel, men kan danne et sammensatt kvinnebilde. Lady Lazarus skryter av at det er lett nok å dø, det plagsomme er å gjenoppstå foran den peanøttknaskende flokken på et offentlig sted for å konkurrere om publikums oppmerksomhet. Hennes comeback er et mirakel på linje med Lazarus´ oppstandelse fra de døde, og hensikten er den samme; å demonstrere skaperens allmakt over liv og død for et skeptisk publikum. Men hvem er skaperen som har vekket henne fra de døde, og som Lady Lazarus gjør opprør mot? Uansett hvilken autoritet han besitter, som Gud, far, mann, er Lady Lazarus bundet til ham, fordi hun tror på ham og i en eller annen forstand deler hans syn på kvinnen. Hennes opprør kan ikke kalles enkelt og heroisk; hun er underdanig, til og med masochistisk: ”Jeg er Deres verk ”. Samtidig håner hun ham og kaller ham nazilege i en konsentrasjonsleir der hun er et medisinsk eksperiment: ”et slags vandrende mirakel”. Som jøde er hun uskyldig syndebukk: ”den rene gullunge / som smelter i et skrik”. Hun er ekshibisjonist og stripper mot betaling: “Det koster noe // å få se mine arr”. Holdningen til publikum skifter også; hun kjeder seg eller er sarkastisk: ”For noe søl / å utslette hvert ti-år”. Hun vakler mellom stolthet og selvforakt; appellerer til publikums medfølelse, men ler dem opp i ansiktet hvis de våger å synes synd på henne. Hun er kort sagt offer for skiftende impulser, en hysterisk kvinne som er dømt til å delta i denne forestillingen; enten passivt avmektig, som villig støttespiller eller ved å slå til alle kanter i blindt raseri. For så å rette en skarp advarsel til sine fiender i diktets sluttstrofe: “Vokt dere!” Og truer med å sluke menn som luft; en tom trussel, kanskje, men likevel en trussel av et språklig kaliber som sikkert kunne utløse forsvarsmekanismer til live hos både menn og kvinner både på 60-tallet og seinere.

Piken som ønsket å være Gud
Sylvia Plath vokste opp som en typisk amerikansk jente fra Ny England, hun var bare et hakk bedre enn alle andre. 17 år gammel skrev hun at hun ville like å kalle seg selv ”Piken som ønsker å være Gud.” Faren døde da Sylvia var åtte år, og moren oppdro sine to barn aleine. Som jentunge på speiderleir innledet Sylvia en livslang brevveksling med moren, et uhyre stort antall brev, ført i pennen av den ideelle datteren Sivvy. Hun skrev som om hun skyldte moren livet og måtte føre regnskap for det. Og regnskap førte hun, hver utgifts- og inntektspost ble notert. Noe som kan forklare at Plath var så vulgært, amerikansk opptatt av penger, av å bli utgitt og av å skrive romaner heller enn dikt. Først mot slutten av sitt liv skrev hun noen desperate brev til moren, undertegnet Sylvia, raskt etterfulgt av nye brev som dempet og beroliget. Jeg tar meg i å ønske at jentungen Sylvia hadde kunnet skrike og bråke og stille upassende spørsmål, om sorgen for eksempel, da hun mistet sin far for eksempel.
Plaths selvmordforsøk da hun var tyve er et av forleggene for romanen Glassklokken (1963). Hun ble sterkt deprimert og klarte ikke å sove, lese eller skrive; skriften oppløste seg på papiret. Hun fryktet for å bli en institusjonalisert grønnsak, noe morens økonomi ikke kunne bære. Hun overlevde selvmordforsøket og etter psykiatrisk behandling var hun tilbake på Smith College, mer vellykket enn noensinne. Der levde hun et løssluppent liv for å frigjøre seg fra den prektige datterrollen. Etter eksamen fikk hun Fulbrightstipend til Cambridge, England, der hun møtte sitt mannlige motstykke Ted Hughes. Og i 1956 giftet hun seg med ham som hun erkjente ”på en måte fyller det digre, triste hullet jeg kjente ved ikke å ha en far”. Hun gikk entusiastisk inn for hans karriere, som PR-agent og sekretær, glad for at han var henne overlegen på alle områder. Hughes har på sin side karakterisert Plath som et særegent geni i et av de få intervjuene han svarte på spørsmål om henne (i Paris). Plath skildret sin lykke over å ha mann, barn, hjem og sin diktning i den rekkefølgen i brevene hjem; i dagbøkene var tonen ærligere, krassere og mer dramatisk. Men det virket som hun var tilfreds med livet fram til sommeren 1962, da Hughes ble fascinert av en annen kvinne.
At moren ble øyenvitne til ekteskapsproblemene da hun var på besøk i England, var utålelig for Sylvia. Kanskje så hun sin framtid, forlatt med to små barn, som en kopi av morens liv og distanserte seg ved å skrive hat-diktet ”Medusa”:
(…)
Jeg lurer på om jeg unnslapp?

gamle skjelldekte navle, atlanterhavskabel
(…)
Jeg tilkalte deg slett ikke.
Likevel, likevel
dampet du over havet til meg,
tykk og rød, ei morkake

som paralyserte de kranglende ektefellene.
(…)
Grønne som evnukker hveser
dine lyster mot mine synder.
Vekk, vekk, sleipe fangearmer!

Det er ingenting mellom oss.
(Lady Lazarus)

I forhold til dette blir ”Pappa”-diktet, skrevet fire dager tidligere, et makabert, men språklig elegant oppgjør med bindingen til en far som i diktet smelter sammen med den utro ektemannen. De to siste strofene klinger lettferdig, nesten lekende med sin referanse til ritualdrap.
(…)
Har jeg drept en mann, har jeg drept to –
vampyren som sa han var deg
og sugde mitt blod i ett år,
i sju år hvis du vil vite det.
Pappa, nå kan du legge deg ned.

Det står en stake i ditt feite svarte hjerte
og landsbyboerne likte deg aldri.
De danser og tramper på deg.
De visste alltid det var deg.
Pappa, pappa, din jævel, nå er jeg ferdig.
(ibid.)
Hinsides fine fornemmelser
Plath var framfor alt en uhyre (selv)bevisst person. I hele oppveksten og studietiden ble hun framhevet og rost av lærerne og fikk dikt på trykk. Hun var en flittig og hardtarbeidende poetisk praktiker som studerte teknikk, formspråk, metriske skjemaer og imiterte stilgrepene til kjente poeter. Hun skrev langsomt og møysommelig med synonymordboka i fanget og produserte håndverksmessig glitrende dikt med dekorativt vokabular, litterære referanser i et vittig, ironisk tonefall fram til Kolossen ble publisert 1960. I dagboka beskrev hun sitt strev for å fri seg fra det for flinke.

Hvor få, om noen, vil forstå hva jeg arbeider med å overvinne? Så ironisk, at alt mitt arbeid for å overvinne mine lettvinte poetiseringer bare overbeviser dem om at jeg er røff, antipoetisk, upoetisk. Herregud.
(The Journals…, min overs.)

Det var en bevegelse i amerikansk etterkrigstid mot mer åpne og frie litterære former. Sylvia Plath har uttalt i et intervju med BBC:
Jeg har blitt meget stimulert av hva jeg føler er et nytt gjennombrudd, som kom med Lowells Life Studies; dette intense gjennombrudd inn til svært alvorlige, svært personlige følelsesmessige erfaringer, som jeg føler har vært delvis tabu. (…) Jeg tror man skal kunne kontrollere og manipulere erfaringer, til og med de mest skremmende som galskap, å bli torturert, den type erfaringer – og man skal kunne manipulere disse erfaringene med en opplyst og intelligent bevissthet. (min overs.)

Hun er blitt satt i bås med Robert Lowell og Anne Sexton som bekjennelsespoet, men selv tok hun sterk avstand fra den biografiske implikasjonen i betegnelsen. Hun brukte sitt livs-materiale på en annen måte enn Lowells dokumentarisk/biografiske metode. Med Sexton hadde hun kjønnet felles, og det kvinnelige stoffet, men verken form- eller billedspråk minner om Sextons. Plaths poetiske forbilder var D. H. Lawrence, Dylan Thomas og Theodore Roethke i tillegg til kvinnelige inspirasjonskilder som Virginia Woolf og Laura Riding.
Lyrikkritikeren Alfred Alvarez, som roste Plaths poesi både før og etter hennes død, var en sentral forkjemper for Den Nye Poesien i England. I forordet ”Beyond the Gentility Principle” til antologien Ny Poesi (1961), tordnet han mot pene engelske poeter som kunne sin metrikk, men bare turde konfrontere et lite utsnitt av menneskelig erfaring. De antologiserte poetene ble seinere kalt Ekstremistene. Sylvia Plath startet ikke som poetisk ekstremist, men beveget seg raskt i den retning under påvirkning av miljøets fremste representant, Ted Hughes. Med The Collossus var fundamentet lagt for Plaths poetikk. Den dynamiske drivkraften i diktene var spenningen mellom liv og død, livløshet og bevegelse, indre liv og ytre aksjon, isolasjon og bekreftelse. Diktene i Kolossen har mange av Plaths poetiske kjennetegn, som for eksempel den sanselige detaljrikdommen i ”Akvarell av markene ved Grantchester”:
Se, vårlam fyller sauekveen. I luft,
stille, sølvfarget som vann i et glass,
er ingenting stort eller fjernt.
Den vesle spissmusa piper fra sitt villniss
av gresstuer og blir hørt.
Hver ørvesle fugl
smetter rappvinget i buskaset, i fine farger.
(…)
(Lady Lazarus)

Forholdet mellom diktsubjektet og omverden er mer kritisk i ”Svart kråke i regnvær”:
(…) Jeg vet bare at ei kråke
som pusser sine svarte fjær, kan skinne slik
at den fanger sansene, sperrer opp
øynene mine og tilbyr

en flyktig fristund fra skrekken
for total likegyldighet. Mens jeg
sleper meg innbitt gjennom denne kraftløse
årstida, skal jeg med litt hell
flikke sammen et slags

innhold. Mirakler skjer
hvis du vil kalle disse støtvise
tryllestrålene for mirakler. Ventetida har begynt igjen,
den lange ventinga på engelen,
på den sjeldne, tilfeldige nedstigninga.
(ibid)
Tonefallet kan være svært pregnant, men også ambivalent og vekslende; lekende elegant, ømt eller raljerende, men alltid skarpskåret og glitrende. Hun utnytter alt som diktmateriale, klisjeer og smakløse bilder, verbalt spillfekteri eller snåle betoninger. Hun tar ofte utgangspunkt i konkrete hverdagssituasjoner som hun dramatiserer og opphøyer gjennom referanse til historisk eller mytisk stoff.
Det siste diktet ”Steinene” i sekvensen ”Dikt til en fødselsdag”, har vært lest som begynnelsen på Plaths poetiske utvikling fram mot Ariel-diktene. Her går det på selvet løs. Hun hentet inspirasjon fra et nigeriansk folkeeventyr med tittelen ”Byen der mennesker blir reparert”, og har fratatt diktsubjektet posisjonen som ambivalent observatør; jeget har overgitt seg til de skremmende omgivelsene.
(…)
Vann bløtgjør flintleppa,
og dagslys legger sin ensformighet på veggen.
Reparatørene er muntre,

varmer opp tengene, hever de fine hamrene.
En strømkrets hisser opp ledningene
med volt på volt. Tarmstreng syr sammen revnene mine.

En arbeider bærer en rosa torso forbi.
Lagerrommene er fulle av hjerter.
Dette er reservedelenes by.

Mine innsvøpte bein og armer lukter søtt som gummi.
Her kan de kurere hoder og alle slags lemmer.
(…) (ibid)
Ariel
Sylvia Plaths berømmelse som poet hviler på diktene hun skrev de siste fire-fem månedene av sitt liv:
Disse nye diktene mine har én ting felles. De ble alle skrevet rundt kl. 4 om morgenen, den stille, blå nærmest evige timen før barnegråten, før melkemannens glassmusikk når han leverte flaskene. (BBC, min overs.)

I overgangsperioden 1961-62 skrev Plath åpnere og mindre kontrollert enn før, med fine formuleringer og vakre bilder. Disse diktene ble samlet i Winter Trees og Crossing the Water, begge utgitt posthumt 1971. Bare noen få av disse diktene var tatt med i Plaths egen redigering av manuset til Ariel som skulle åpnet slik: ”Kjærlighet trakk deg opp som et tykt gullur. / Jordmora klapset fotsålene, og ditt nakne skrik / fant plassen sin blant elementene” (”Morgensang”) og avsluttet med diktet ”Overvintring”:
(…)
Vil kuben overleve, vil gladiolene
lykkes i å holde ilden ved like
inn i et nytt år?
Hva vil de smake som, julerosene?
Biene flyr. De smaker våren.
(Lady Lazarus)
I sin redigering av Ariel etter Plaths død inkluderte Hughes de aller siste diktene hun skrev, som har en mye sterkere undergangstone. Han ble i ettertid anklaget for å manipulere Plaths verk i den hensikt å framheve diktsamlingens dødsbesatthet og undergangsstemning, for å unndra seg medansvar for hennes suicidale tilstand.
Diktene Plath skrev høsten 1962 er en enestående demonstrasjon av skaperkraft. Ark etter ark ble fylt med dikt skrevet med så sterk intensitet, at den før så sirlige håndskriften ble sprengt. Hun: “skriver som en gal, har greid et dikt om dagen før frokost. Alle er bokdikt. Fantastisk stoff, som om hjemmelivet hadde kvalt meg (…) Jeg er… et geni av en dikter; jeg har det i meg. Jeg skriver de beste diktene i mitt liv, de vil gi meg et navn.”
Ikke snakk til meg om at verden trenger oppmuntring! Det en person fra Belsen trenger, fysisk eller psykisk, er ikke at noen sier at fuglene ennå kvitrer, men full forståelse av at andre har vært der og vet det verste, nøyaktig hvordan det er. Det er mye større hjelp for meg, f.eks. å vite at folk er skilt og har det jævlig, enn å høre om lykkelige ekteskap… Jeg vet nøyaktig hva jeg ønsker og hva jeg vil gjøre.
(Letters Home, min overs.)

Man kan følge hennes diktarbeid gjennom tallrike, daterte versjoner som finnes oppbevart i Sylvia Plath-samlingen i The Rare Book Room på Smith College, Mass. Der finnes dusinvis av revisjoner av Plaths syvogseksti siste dikt. Den hastige skriften har avsatt blekkflekker som dels har trukket gjennom arkene og blandet seg med Ted Hughes´ håndskrift (den økonomiske Sylvia skrev på baksiden av hans manusark). Når man kjenner skjebnen til de to unge poetene som inngikk et helt alminnelig ekteskap, får disse noe makabre dokumentene fetisj-karakter.

Biene
Det poetiske gjennombruddet ble innledet av en sekvens på fem dikt om bier skrevet 3. –
9. oktober 1962. I juni hadde Plath, innflytteren på den engelske landsbygda, deltatt på
et møte om biavl hos naboene. Samme kveld noterte hun detaljene fra møtet i dagboka.
Fire måneder senere, etter samlivsbruddet, tok hun fram notatene og laget dikt av dem.
Det første diktet ”Bi-møtet” er ved siden av “Lady Lazarus” hennes mest berømte dikt:
Hvem er disse folkene som møter meg ved broen? De er
landsbyboerne presten, jordmora, kirketjeneren, bi-agenten.
I min ermeløse sommerkjole er jeg ubeskyttet,
og de har alle hansker og er tildekte, hvorfor varslet ingen meg?
De smiler og drar fram slør festet til loslitte hatter.

(…)
Er det en operasjon som skal foregå?
Det er kirurgen naboene mine venter på,
denne framtoningen med grønn hjelm,
blanke hansker og hvit dress.
Er det slakteren, kjøpmannen, postmannen, noen jeg kjenner?

(…)
Jeg er utmattet, utmattet –
Søyle av hvitt i knivenes blackout.
Jeg er tryllekunstnerens jente som ikke viker.
Landsbyboerne løsner forkledningene og hilser på hverandre.
Hvem tilhører den lange hvite kassa i lunden, hva har de oppnådd
hvorfor er jeg kald.
(Lady Lazarus)

Plath metaforiserer og besjeler situasjonen noe, men de viktigste tillegg til notatenes
konkrete detaljer er kirurgen og den avlange kassen. Sistelinjen plasserer jeget i en
likkiste ved å koble sammen spørsmålene om hvem kisten tilhører og hvorfor jeg er
kald. Slik, med et enkelt grep blir en praktisk landlig syssel omskapt til et dødsrituale. De
fem bie-diktene har ulik karakter. I ”Bikubens ankomst” er diktjeget ikke offer, men velvillig
hersker over liv og død:
Jeg bestilte dette, denne enkle kassa av tre,
firkantet som en krakk og nesten for tung til å løfte.
Jeg ville trodd det var kista til en dverg
eller et firkantet spebarn
var det ikke slik larm i den.

Jeg lurer på hvor sultne de er.
(…)
I morgen skal jeg være snill Gud, jeg skal slippe dem fri.

Kuben er bare midlertidig.
(ibid)

I diktet ”Stikk” dukker den svikefulle ektemannen opp:
(…)
Biene gjennomskuet ham,
klistret seg til leppene som løgner,
forvandlet hans ansiktstrekk.

De syntes det var verdt å dø for, men jeg
har et selv å gjenvinne, ei dronning.
Er hun død, sover hun?
Hvor har hun vært
med sin løverøde kropp, sine glassvinger?

Nå flyr hun
frykteligere enn noensinne, rødt
arr på himmelen, rød komet
over maskinen som drepte henne –
gravkammeret, vokshuset.
(ibid)

Det fjerde bie-diktet ”Sverm” blir litt tunglastet med politisk-historisk ballast, men i det femte bidiktet ”Overvintring”, skjer en fullstendig identifisering med de svarte biene i en hvit nedfrossen vinter:
(…)
Alle biene er kvinner
jomfruer, og den lange fine fruen.
’ De har kvittet seg med mennene,

de simple, klønete stakkarne, tølperne.
Vinter er for kvinner –
kvinnen stille over strikketøyet,
ved den spanske valnøttvugga,
kroppen en blomsterløk i kulda og for dum til å tenke.

Vil kuben overleve, vil gladiolene
lykkes i å holde ilden ved like
inn i et nytt år?
Hva vil de smake som, julerosene?
Biene flyr. De smaker våren.
(ibid)
Månen er en kvinne
Kjønn er en viktig dimensjon i Sylvia Plaths diktning. Plath var neppe noen feminist, men diktet med et skarpt blikk for det kjønnsbestemte ved sosiale rammer. Hun tegnet ulike kvinneskikkelser som ikke var begrenset av hennes egen subjektivitet. I mange dikt svinger Plath sin satiriske pisk:
(…)
Kom her, søta, ut av skapet.
Vel hva synes du om den?
Naken som papir i starten

men om tjuefem år er hun blitt sølv,
om femti, gull.
Ei levende dukke, bare se etter.
Den kan sy, lage mat,
den kan snakke, snakke, snakke.

Den virker, det er ingen feil med den.
Har du et sår, er den forbinding.
Har du et øye, er den et bilde.
Gutten min, den er din siste tilflukt.
Vil du gifte deg, gifte deg, gifte deg med den.
(”Ansøkeren”, ibid)

Hun utfordrer den litterære tradisjonens privatisering av kvinneerfaringer ved å skrive rasende og rått: ”Jeg pakker de harde potetene ned som pene klær, / jeg pakker ungene, / jeg pakker de syke kattene. / Å, syrekrukke, / det er kjærlighet du er fylt av. Du vet hvem du hater.” (”Lesbos”)
Månen har spesiell status i Plaths diktunivers, mytologisk forbundet med den kvinnelige syklus, med månesyke, melankoli og månegudinner. Månen er helst en kvinne, noen ganger hinsides, naken og vill, ”hvit som en knoke og forferdelig oppskaket”
(…)
Den sleper havet etter seg som en mørk forbrytelse; stille
med O-gapet til den bunnløse fortvilelse. Jeg bor her.
(…)

Barlinden peker oppover. Den har gotisk form.
Blikket følger den og finner månen.
Månen er min mor. Hun er ikke søt som Maria.
(…)

Inne i kirken er helgnene helt blå,
svevende på spede føtter over de kalde benkene
med hender og ansikter stive av hellighet.
Månen ser ingenting av dette. Hun er naken og vill.
Og barlindens budskap er svarthet – svarthet og stillhet.
(”Månen og barlinden”, ibid)

Månen er fortellerstemme i diktet ”Speil”, nok et eksempel på bruk av ulike diktjeg som skaper distanse til en tredjeperson som kan være Plaths alter ego, men like gjerne alle kvinner som ser sitt liv passere i speilet.
Jeg er sølvblank og presis. Har ingen fordommer.
Alt jeg ser svelger jeg straks
slik det er, udugget av kjærlighet eller motvilje.
(…)

Nå er jeg en innsjø. En kvinne bøyer seg over meg,
(…)
Hver morgen er det hennes ansikt som erstatter mørket.
I meg har hun druknet ei ung jente og i meg stiger
en gammel kvinne opp mot henne dag for dag, som en fryktelig fisk
(ibid)

Og i “Rivalen”: “Hvis månen smilte, ville hun likne deg. / Dere gir det samme inntrykket / av noe vakkert men ødeleggende.”
På kanten
En voldsom energi og vilje til overskridelse kommer til uttrykk i Plaths poetiske produksjon høsten -62. Det synes å foregå en kamp på liv og død mellom uforsonlige motsetninger, basert på en poetikk som ved hjelp av metaforene ville transformere noe dødbringende til noe livgivende; fortapelse til fryd, feberrus til orgiastisk vellyst, helvete til paradis (”40 i feber”). Det kan utvilsomt virke som om Sylvia Plath ikke bare tappet sin skaperkraft, men tappet alle sine krefter i løpet av den siste høsten hun levde. Vinteren sto for døra. I midten av november skriver hun ”Døden & co”.
To, selvfølgelig er det to.
Det virker helt opplagt nå –
den ene som aldri ser opp, med øyne lukket
og rundet til kuler som hos Blake,
han viser fram

fødselsmerkene som er hans kjennetegn –
arret etter skoldhett vann,
kondorens
nakne irrgrønt.
Jeg er rødt kjøtt, nebbet hans

hakker ved siden av: Han har meg ikke ennå.
Han forteller meg hvor lite fotogen jeg er.
Han forteller meg hvor søte
spedbarna er i kjøleboksen sin
på sykehuset, en enkel

rynkekant i halsen,
så foldene i deres joniske
likskjorter,
så to små føtter.
Han verken smiler eller røyker.

Det gjør den andre,
med langt, besnærende hår.
Drittsekk
som ronker et glitter,
han vil elskes.

Jeg rører meg ikke.
Frosten lager en blomst,
duggen lager ei stjerne,
dødsklokker,
dødsklokker.

Det er en som er ferdig.
(ibid)
Konklusjonen er tvetydig: Det er en som det ikke lenger er håp for, men jeget er ennå i live: ”Han har meg ikke ennå”. Kampen mellom motsetningene synes å være gitt opp, resultatet er total splittelse. Døden er spaltet i en forfører og en pedant som nitid beskriver de døde barna på sykehuset, barna som ellers gjerne representerer liv og lyst i Plaths poesi; i ”Nick og lysestaken” tildelt frelsende evner: ”du er den ene / sikre som rommene lener seg mot, misunnelige. / Du er barnet i stallen” og i ”Nattdansene” gitt rollen som trøster: ”jeg skal ikke / sitte berøvet all skjønnhet, din spinkle / pusts gave, dine netters / gjennomvåte gresslukt, liljer, liljer.”
I desember 1962, den verste frostvinter i manns minne, flyttet Plath til London med de to små ungene. I en siste skapende raptus mellom 28. januar og 5. februar skrev hun tolv dikt preget av overgivelse, av at kampen er gitt opp: ”Og her kommer du med en kopp te / innhyllet i damp. / Blodstrålen er poesi, / den lar seg ikke stanse. / Du rekker meg to barn, to roser”. (”Snillhet”) Bildene glir og glir: teen blir til blod, til drepende poesi, men barna er ennå roser, og jeget er ennå til stede. I ”Ord” går ordene fra å være økser til å bli øksehoggets ekko som blir hovslag, mens sevjen som strømmer som tårer fra såret etter øksehogget, blir til vannet som en klippe styrter ned i, bare en dødningeskalle er tilbake. År seinere møter jeget de utrettelige, men rytterløse ordene på veien, men det er fiksstjernene på bunnen av dammen som styrer et liv. ”Not dreams, I had said, but fixed stars / Govern a life”, skriver Ted Hughes i Birthday Letters. Plaths innbitte vilje til skapende forvandling syntes å ha gitt tapt for fatalistisk skjebnetro. Billedbruken sloss ikke lenger for å overvinne motsetninger, men beveger seg ubønnhørlig mot ro, overgivelse, oppgivelse. Diktet ”Kvestelse” ender med at ”Hjertet lukker seg, / sjøen glir tilbake, / speilene dekkes til.” To av de siste diktene har mannlige subjekter (av i alt syv dikt i Plaths produksjon) og forsterker den distanserte tonen hos jeget som har gitt opp alt:
(…)
På min nakne rygg

smiler jeg, en buddha, alle
ønsker, begjær
faller av meg, slik ringer
omfavner sine lys.

Magnoliaens
klo,
beruset av egne dufter,
krever ingenting av livet.
(”Paralytisk”, ibid)

5. februar 1963 skriver Plath sine to siste dikt som en uhyggelig demonstrasjon av den splittelsen hun lever i. I det ene diktet, ”Ballonger”, er barna plassert i en normal hverdagssituasjon:
(…)
Din vesle
bror får ballongen sin
til å remje som en katt.
Han ser visst
en gøyal rosa verden til å spise på andre sida av den,
han biter

og lener seg
tilbake, ei tykkmaget mugge som
betrakter en verden klar som vann.
Med ei rød
fille i den vesle neven.
(ibid)
En tilforlatelig idyll med barn og ballonger, men ballongen er punktert, og ei rød fille i den vesle neven er hva som er tilbake av ”Det røde // øyet; morgenens heksegryte”. Ingen gjenfødt fønix-kvinne reiser seg av asken med sitt røde hår. Absolutt selvutslettende er tonen i det andre diktet, ”Kant”. Kvinnen forlater ikke sine barn, men tar dem med seg i døden, foldet inn i armene til en livløs statue.
Kvinnen er fullkommengjort.
Hennes døde

kropp bærer det fullbragtes smil.
Illusjonen av gresk skjebnetvang

flyter i togaens folder,
hennes nakne

føtter synes å si:
så langt kom vi, det er forbi.

Hvert døde barn kveilet, en hvit orm,
en ved hvert lille

melkekrus, tomt nå.
(…)
(ibid)

Må man konkludere med at Sylvia Plath mislyktes i sitt dikteriske program, at hun døde av en vanvittig poetikk og dermed ble dødsdikteren par excellence; at hun riktignok har krav på beundring for sitt mot og sin hensynsløse dikteriske vilje, som frambrakte uforglemmelige diktlinjer, men at hun bedrev en livsfarlig poetisk praksis? Tok kampen mellom livsvilje og dødsdrift alle kreftene hun eide, og når kreftene var slutt, gikk døden seirende ut av kampen? Gikk hun for langt inn i billedrom det ikke var noen utgang fra? Spør man om hennes poetiske livsverk impliserer at man må være villig til å dø for kunsten, synes svaret å være Ja! Som i all risikosport. Intensiteten og energien som kan utløse så sterke kunstverk, kan man ikke leve med over tid, men som enhver poet vet, som har opplevd skapende raptuser, kjennes det som om man får ekstra energi heller enn at man tappes for krefter. Man kommer likevel ikke forbi at det i alle liv finnes et vippepunkt der hellet kan bikke over i uhellet. Plath visste at hun trengte (og oppsøkte) hjelp til å leve “gjennom disse kommende månedene som vil være avgjørende for min framtid”.
Personlig tror jeg at Sylvia Plath hadde ressurser til å kunne mestre sine motstridende tilbøyeligheter og enorme krefter, noe den sinnssyke eller dypt nevrotiske ikke kan. Uansett er det rystende å se med hvilket alvor den unge poeten Plath satset livet på sin diktning og tapte det. Selv om jeg tror at hun trodde at hun diktet for å overleve, tenker jeg at hun må ha visst bedre. Kanskje hadde hun ikke noe valg. I alle fall overlevde hun ikke sine dikt. De overlevde derimot henne, og slik ble hun forbilledlig gjenfødt som Lady Lazarus. Usalige blandinger av liv og dikt og død er ikke noe nytt i kunsthistorien; likevel kan Sylvia Plaths poesi ennå ryste leseren med sin opprivende friskhet som rennende blod fra åpne sår. Stemmen som snakker i diktene tilhører en sibylle, en sirene, en menade eller “en vanlig, god ressurssterk kvinne” som sier at det koster noe å dikte; man kan dø av det. På den annen side er det også prisen man betaler for å leve.
Livet etter døden
At det var ført en veritabel krig om Plaths ettermæle var ukjent for meg inntil jeg leste Marianne Egelands norske Plath-biografi. Egeland forteller innledningsvis at hun først ble kjent med Plath gjennom den engelske anti-psykiatrien rundt 1970, slik også jeg og andre ble, og hun ”gikk også til anskaffelse av et par av diktsamlingene hennes, men følte nok at de ikke hadde så mye med meg å gjøre”. Egelands interesse gjaldt ikke Plath som dikter, men myten om Plath: hva den besto i, hvordan den hadde oppstått og ble opprettholdt, som om myten kan avspaltes fra dikteren. Et litt snevert perspektiv synes jeg, for en biografi om en av 1900-tallets sentrale kvinnelige poeter. Egeland lener seg tungt mot den autoriserte biografien Bitter Fame (1989), ført i pennen av poeten Anne Stevenson i nært samarbeid med rettighetshaver til Plaths verk, Teds Hughes´ søster Olwyn Hughes. Stevenson ble i følge Egeland engasjert som biograf fordi hun hadde skrevet kritisk ”om det hun oppfattet som den poetiske arven etter Sylvia Plath: selvsentrerte og manisk personlige dikt som handlet om skyld, fortvilelse og sammenbrudd, uttrykt gjennom et ekstremt, metaforladet og effektsøkende språk”. Egeland framhever Bitter Fame som saklig og nyansert med mye nytt stoff. Hun siterer Stevenson: ”Plaths tendens til å overdrive og forvrenge, til å ønsketenke og bedrive dramatisk selvprojisering, resulterte i en mytologi sentrert om henne selv som offer”. Stevenson antyder at Plath ikke skydde noenting (var i stand til å ta livet av seg) for å oppnå sin posthume berømmelse, derav tittelen Bitter Fame. Plaths ekstreme og ubehagelige personlighet slik den er framstilt av venner av ekteparet som før valgte å tie, blir understreket: “she has the rarity of being, in her work at least, never a “nice person”.
Jeg reagerte sikkert på de nye avsløringene slik de fleste som har lest poeten Plath: aldri om jeg hadde trodd at hun var noen ”nice person”. At Plath skiftesvis beskyldes for ekstremisme og konformitet sier noe om spennet i karakteren, som ikke uten videre kan skilles fra hennes begavelse.
Egeland understreker at Sylvia Plaths brev og dagbøker heller bør leses som fiksjonaliserte situasjonsbeskrivelser enn som oppriktige betroelser. Da synes jeg det er nokså underlig, at hun refererer til Plaths dikt, men bare når de kan knyttes til livshistorien, som når rivalen Assia Wevill blir framstilt i diktet “Barnløs kvinne”, eller når hun vakler rundt i bønneåkeren i høyhælte sko. At Egeland gir seg til å korrigere Plaths dikt med faktaopplysninger som at Wevill brukte lave spasersko og dessuten fikk et barn med Hughes, er både latterlig og skrekkelig når man kjenner skjebnen til Wevill og barnet. Egeland siterer også Wevills uttalelse om at hun og Hughes bare kjente en sterk gjensidig dragning som neppe ville blitt til noe mer, hadde ikke Plath overreagert så voldsomt, ifølge Stevenson:
Hennes ubøyelige selvopptatthet koblet med de mørke sinnsstemningene som var uatskillelige fra hennes merkelige geni, kan til slutt ha brutt ned ektemannens forsvarsverk akkurat da Sylvias voldsomme demon eller indre selv kom til overflaten. (Bitter fame, min overs)

Det synes unødvendig å hente fram indre demoner for å forklare en 30-årig kvinnes (poet eller ikke) opprørte reaksjon på svik og brudd noen måneder etter at hun har født sitt andre barn. Jeg blir ille berørt som når man ufrivillig overhører bakvaskelser av en kunstner man verdsetter arbeidet til.
Bitter Fame ble i en omtale av Al Alvarez karakterisert som “a cause celebre in the genre of abusive biography”, og anklaget for å inneholde “systematiske angrep på Plaths personlighet; på hennes blindhet, perversjoner, selvdestruksjon, hennes indre helvete, hennes kontinuerlige forvrengning av sannheten”. Også Ted Hughes tok avstand fra boka og erklærte at han ikke gikk god for den, han fraskrev seg alt ansvar for dens meninger og slutninger, slik han også tok avstand fra forvridde og skadelige fantasier i så mye annet som er skrevet om Plath. Anne Stevenson prøvde etter utgivelsen å fraskrive seg ansvaret for bokas endelige utforming ved å skylde på overstyring fra Olwyn Hughes.
“Jeg håper vi alle eier våre egne livs fakta” skrev Ted Hughes i et brev til The Independent som svar på et infamt avisinnlegg. “Men, selvfølgelig” skriver Janet Malcolm i The Silent Woman (1994):
som alle vet, som noen gang har lyttet til sladder, er vi ikke eiere av våre livs faktiske forhold i det hele tatt (…) Mediaoffentligheten slik den formerer seg som kreftceller i våre dager, er bare en utvidelse og forstørrelse av samfunnets grunnleggende og ukorrigerbare nysgjerrighet. (min overs.)

Den utbredte interessen for biografier har sikkert felles opphav med kjendisdyrking og allmenn sladrelyst. Sladder kan kalles fortellingens urform: Har du hørt at …? og betraktes som kulturenes løpende diskusjon av moralske spørsmål: Hvem gjorde hva mot hvem? Hvem var skyldig … hvem står ansvarlig … helst når det går dårlig? Sladder har fungert som sosialt disiplineringsmiddel, men også (i enklere samfunn) som informasjonssentral for sosiale nettverk som kunne tre støttende til når ulykken var ute.

Etterlivet
Ted Hughes´ Birthday Letters (1998) er en samling dikt skrevet om og til Sylvia Plath i de 35 årene som var gått etter hennes død. Boka ble en sensasjon og kritikerrost i England. Det er lett å forstå Hughes´ behov for kunstnerisk bearbeiding av tragedien som rammet hans familie, og anerkjenne hans ønske om å redigere og publisere sin versjon før han døde, siden han konsekvent hadde avstått fra å uttale seg offentlig om samlivet med Plath. Hughes hadde forvaltet hennes etterlatte dikt på en nennsom måte, formulert seg klokt og sikkert om hennes diktverk, og til gjengjeld blitt overøst av beskyldninger om sensur og manipulering.
Etter å ha lest Birthday Letters sitter jeg igjen med både medfølelse og beundring, men jeg synes nok diktene fra eller om bruddperioden har et mer uavklart, nesten unnvikende preg enn resten av samlingen. Som om diktene automatisk, enten de vet det eller vil det eller ikke, betoner eller forsterker de irrasjonalle trekkene ved og reaksjonene til motparten. Noe som er helt naturlig, siden de to poet-ektefellene befant seg på hver sin side av en delt, men uhyre smertefull erfaring. En splittelse som ikke engang tiden kunne lege, ingen fellesversjon var mulig å frambringe.
I tillegg insisterer Hughes med fatalistisk overbevisning på at Plaths døde far var og ble hennes skjebne, og at han selv ble gjort til farserstatning. Jeg finner ikke solid belegg for det i hennes diktning, uansett hvor viktig faren var som diktfigur. Man kan like gjerne hevde at den sterke påvirkningen fra Hughes´ okkultisme og ekstreme poesi ble Plaths skjebne. Eller helst slå fast at hun var sin egen kvinne og fikk bære ansvaret for sine livsvalg.
I april 2000 åpnet Emory University et forskningsarkiv som rommer Ted Hughes´ personlige papirer, med unntak av en forseglet kasse som skal forbli lukket i 25 år etter hans død. Kanskje inneholder kassen Sylvia Plaths dagbok som ble borte, ikke den siste som ble ødelagt, og hennes savnede ekteskapsroman og kanskje dikt av både Plath og Hughes som ingen ennå har lest. Men først kommer nok biografien(e) om Ted Hughes, som vil føre til at hele runden med Sylvias liv og død må tas om igjen – og om igjen.
Men kunsten har et liv etter døden hvis den er sterk nok. Plaths dikt vil få nye generasjoner lesere fordi de eier usedvanlig kraft og fargestyrke. De er groteske, de er brutale, visuelle og dramatiske. Sylvia Plath var kanskje drastisk og ikke særlig hyggelig verken som person eller poet, men naiv var hun ikke. Mytomanien lå henne nærmere enn bekjennelsen. Hun ville løfte livets banaliteter og brutaliteter opp i en høyere, mer mytisk sfære. 40 år etter hennes død må det være på tide å lese diktene hennes både i lys av hennes egen samtid og samtidig av vår tids erkjennelse av at sannheter om både liv og dikt er forhandlings-spørsmål, som igjen er et spørsmål om definisjonsmakt.
Som diktsubjektet i ”Lady Lazarus” er Plaths dikt uforferdet nok til å bli gjenfødt foran “den peanøttknaskende flokken”. Hennes liv og død er nå så forterpet (seinest av den grufullt banaliserende filmen Sylvia), at diktene kanskje kan få en sjanse til å bli lest med skjerpet oppmerksomhet. Anslag til nye intertekstuelle lesemåter finnes i Erica Wagner: Ariel´s Gift, som er en foreløpig uttolkning av de to poetenes gjensidige påvirkning.

V A N Æ R E

Å leve med æren i behold
John M Coetzees åttende roman Disgrace (1999) er skrevet i en postapartheid- tid som krever andre former for heltemot enn opprøret og kampen. Det gjelder ikke lenger å svare på spørsmålet som ble reist i Jernalder: “Hva er jeg villig til å dø for?”, men å finne et gyldig svar på spørsmålet: Hva er jeg villig til å leve for i fredstid?
Hva er et liv uten ære? Er det et hundeliv? Teksten synes å stille spørsmålet: Hva er verst, å leve som en hund eller dø som en hund? Hva er egentlig ære, og hva er vanære? Vi har nylært ordet ære i prefikset til æresdrap, ære er altså noe man kan drepe og dø for. Død og drap er dramatiske størrelser; til sammenlikning fredens duer virke feige og bleke i sitt puslete dagligliv.
Romanen undersøker ulike former for disgrace, ordets semantiske betydning strekker seg fra det milde sosiale fall i unåde til den dypeste skjensel og vanære før den ved slutten av den undersøkende bevegelsen nærmer seg muligheten for grace (nåde).
Hovedperson i Vanære David Lurie, er en middels hvit mann med devaluert verdi, devaluert makt og kraft: to ganger skilt, tidligere professor på det nedlagte fakultetet for klassiske og moderne språk, nå hjelpelærer i kommunikativ kompetanse for nybegynnere og viderekomne ved universitetet i Cape Town. Han synes riktignok det er en latterlig idé at språket skulle ha oppstått som redskap for menneskelig kommunikasjon; hans oppfatning er at talens opphav er sangen og sangens opphav er behovet mennesket har for å fylle sin forvokste og nokså tomme sjel med lyd. Slik karakteriseres hovedpersonen kontant som en lett kynisk mann med evne til refleksjon og selvinnsikt, uten at det behøver å få følger for hans holdninger og handlinger. Han erkjenner at det ikke betyr nok for ham å kvitte seg med foreldede og fordomsfulle oppfatninger. Han representerer fortiden, kolonitiden, er ekspert på engelsk romantikk og en elsker av kvinner.
Etter at evnene som forfører en dag tok slutt, etterfulgt av en periode med panisk promiskuøsitet, synes David i romanens åpning at han har løst problemet med sex ganske bra. Et nitti minutters besøk en gang i uken hos en farget eskortedame, frambringer ingen ekstase, men måteholden salighet. En dag ser han henne på gata med to små gutter, og ringer henne privat. Etter det avlyser hun avtalene.
Uten torsdagens pusterom er uken ensformig som en ørken. David presser en kvinnelig student til samleie. Det var ”ikke voldtekt, ikke helt, men ikke desto mindre uønsket, tvers igjennom uønsket”. Han må fratre sin universitetsstilling etter klage om seksuell trakassering, fordi han nekter å avgi offentlig unnskyldning, og reiser på besøk til datteren Lucy som er forlatt av sin kvinnelige samboer og lever et enkelt liv i arbeid med jorda.
Far og datter har felles språk, hudfarge og historie, men står mot hverandre i alder, kjønn, i synet på livet og på begjæret. Han siterer William Blake: ”Heller drepe et barn i vuggen enn nære undertrykte begjær.” Lucy har mer beskjedne krav til livet: ”Det holder for meg. Det fins ikke noe annet liv enn dette som vi deler med dyrene”. Det er en påtakelig kontrast mellom farens ekskluderende enten-eller-logikk og datterens inkluderende holdning til alle levende vesener. Sammen blir de utsatt for den hardeste prøven: et i Sør-Afrika dagligdags overfall, av tre menn. Lucy gjennomlever den dypeste fornedrelse gruppevoldtekt, men nekter å anmelde voldtekten. Hun insisterer på å fortsette livet som før: ”Det har aldri vært trygt”, selv om hun er skremt av det personlige hatet akten ble utført med: ”They do rape. De vil komme tilbake. De ser på seg selv som skatteinnkrevere. Hvorfor skulle jeg få bo her uten å betale?”
David er sjokkskadd, lamslått. Han maktet ikke å forsvare datteren, han evner ikke å hjelpe henne etterpå. Datterens fortielse blir farens skjensel. Hun stenger ham ute: dette er hennes private, kvinnelige skam: ”Du var ikke der, du vet ikke hva som skjedde, du kan ikke forstå”. Han er dypt krenket over å bli behandlet som en utenforstående. Han tenker at de svartes historie som også er Sør-Afrikas sannhet, ikke kan uttrykkes på det engelske språket. Et språk så slitt at det smuldrer opp innenfra som spist av termitter. Lucy er hans kjødelige datter. De har felles hudfarge. De snakker samme språk. Likevel er hans meninger like ugyldige for henne som det engelske språket er for ham. Han råder henne til å flytte, forlate landet. Hun nekter. Er Lucy (koloniherrens datter) villig til å betale prisen for historiens ugjerninger?

Som en hund
Lucys tidligere gårdsarbeider Petrus, ”Jeg er hundemannen”, representerer framtiden til Sør-Afrikas svarte flertall. Petrus er en hederlig arbeidskar, men også slu og kløktig som folk er på landet der jorda er begjærs-objektet framfor noe. Han var uforklarlig fraværende under overfallet, og hans rolle i det forblir uavklart: ”det var fælt, men det er over nå”. Det kunne vært verre, de kunne blitt drept! Petrus har fått skjøte på en del av Lucys jord og feirer eiendomsoverdragelsen med en stor fest: ”Jeg er ikke lenger hundemannen (…) Lucy er vår velgjører (…) Lucy ser framover, ikke tilbake (…) Lucy er trygg her.”
En av overfallsmennene dukker opp på festen og det viser seg at han tilhører Petrus’ familie; en mentalt forvirret unggutt som kan være faren til det barnet man etter hvert blir klar over at Lucy går svanger med og ikke vil abortere. Petrus tilbyr Lucy ekteskap: en handel, en allianse. Hennes medgift vil være jorden, til gjengjeld får hun beskyttelse. David er opprørt: ”noe så ydmykende”. Lucy er pragmatisk talskvinne for å akseptere ”facts of life”. Barnet vil bli en del av Petrus’ familie. Hun vil beholde huset og arbeide på Petrus’ jord. Kanskje ydmykhet er et godt utgangspunkt for å starte fra grunnen av med ingenting; ingen eiendom, ingen rettigheter, ingen våpen, ingen verdighet. ”Som en hund. Ja, som en hund.” Hun hamrer det inn: ”Jeg må ha fred rundt meg. Jeg er villig til å gjøre hva som helst, ofre hva som helst for fredens skyld.”
Hunden er en sentral figur i teksten, både bokstavelig og metaforisk. De raserene vakthundene i Lucys kennel som er dressert til å knurre ved lukten av svart hud, blir massakrert av overfallsmennene. David som blir på landet for å vente på barnets fødsel, skapt i hat for å skjende Lucy med hundepiss, begynner å hjelpe naboen Bev Shaw, som driver klinikk for områdets elendige, lidende dyr.

Hundene som blir bragt inn lider av valpesyke, benbrudd, infiserte bitt, skabb, vanstell, svulster, godartede eller ondartede, høy alder, feilernæring, innvollsorm, men de fleste av sin egen fruktbarhet. Det er simpelthen for mange av dem. (Vanære)

Bev kan i liten grad kurere de syke hundene, men tilbyr barmhjertig dødshjelp injisert gjennom sprøytespisser. Hver søndag ettermiddag ”løser de hundespørsmålet”. Verst er det med hundene som prøver å slikke Davids hånd. Hvordan kan han foregi å være deres venn når han er deres morder? Han pakker likene i søppelsekker og frakter dem hver mandag morgen til sykestuas forbrenningsovn. David er blitt hundemann nå. Han spør seg selv hvordan en så selvopptatt mann som ham selv kan tjene døde hunder? Han som verken hadde ønske om eller evne til å endre seg, forstår ikke hva som skjer med ham. ”Han redder døde dyrs ære fordi ingen andre er dumme nok til å gjøre det. Det er dét han er i ferd med å bli: dum, skrullete, abnorm.” Leseren spør seg om David er i ferd med å bli et bedre menneske, et etisk menneske med evne til å vise verdens lidende skapninger oppmerksomhet og empati. Kan dette være fortellingens, ikke tekstens, etiske øyeblikk når David, ikke leseren, får øynene opp for de andres lidelse og glemmer sin mannlige ære?
Kjærlighet
David har i mange år syslet med tanken på å skrive en kammeropera om Lord Byrons kjærlighetsforhold til Teresa Guiccioli i Italia. Nå har han tid til å gå løs på oppgaven, men den romantiske glansen er bleknet. En eldre, ugrasiøs Teresa trer fram for hans indre blikk; årene med Byron dannet høydepunktet i hennes liv, uten ham er hun ingenting. Hinsides all ære anroper hun Byron i dødsriket: ”Kom til meg, jeg bønnfaller deg, min Byron!” Han svarer: ”La meg være. La meg i fred!” Kan David ved å sette ord og toner til denne banale kvinnens lengsel, levendegjøre en kjærlighet som er blottet for romantisk glans? Finnes det en kjærlighet som ikke er erotisk og forførende, det vi kaller nestekjærlighet?
Melodilinjer kommer til David, ikke lenger smektende, men som spinkle parodiske pling-plong på Lucys gamle banjo. David arbeider med musikkverket og utøver sitt døds-verk med noe som han ikke lenger kvier seg for å kalle ved dets rette navn: kjærlighet. Et praktisk kjærlighetsverk som han kjenner blir tyngre og tyngre, og samtidig lettere. Man venner seg til at ting blir tyngre, man slutter å bli forbauset over at det som kjentes så tungt som noe kan bli, kan bli enda tyngre. Hans kjærlighetsverk avler kjærlighet. En av de skadde hundene legger sin elsk på David og banjoklangen. Kan han la hunden synge sin klage sammen med Teresa? I et verk som ikke vil bli oppført i hans levetid, må alt være tillatt. Denne hunden står snart for tur. Når tiden er inne i bokas siste linje, bærer David hunden som han elsker, i armene sine som et lam til operasjonsbordet og gir ham fra seg.
Hva er verst: å leve som en hund eller dø som en hund? Petrus opphøyes fra hundemann til jordas herre. Lucy vil heller leve som en hund enn løpe fra sin tilhørighet til jorden, landet og historien, ”fast bestemt på å bli en god mor og et godt menneske (…) Ikke noen dårlig beslutning å ta, i en mørketid.” Kanskje handler hun feil, men forlater hun landet nå, vil hun leve med nederlaget resten av livet. Leseren stiller seg nye spørsmål: Hva er godhet? Hva er et godt menneske? Hva er et hundeliv verdt? Hva vil det si å være en hund? Er hunden æreløs? Er ære et relativt begrep eller et absolutt begrep som gjelder alle levende skapninger? Hvor går grensen mellom menneske og dyr? Romanen gir ingen klare svar, men peker fram mot Coetzees filosofiske dyrevernpamflett The Lives of Animals (2000), der hovedpersonen sammenlikner menneskenes behandling av dyr med holocaust.
Teksten i Vanære krever ingen tolkningsdykk. Virkeligheten får presentere seg i realistisk klartekst. Framstillingen er setningsmessig usofistikert og scenisk tydelig. Den virkeligheten som framstilles er kompleks og pinefull nok, i tillegg til pinlig. Den kan ikke tildekkes og behøver ikke hylle seg inn i utstudert litteraritet. Har kanskje en etisk innsikt fått estetiske konsekvenser i Coetzees forfatterskap, spør jeg meg selv, siden han ikke i motsetning til før, demonstrerer sin velbevandrethet i litteraturhistoriens romanmønstre? Han har i stedet etablert sitt eget mønster, like enkelt som dyptloddende. Det er ingen skott mellom fortellingens meningsnivåer, det individuelle, kulturelle, universelle, men en transparent hinne, en membran som lar intense emosjoner møte trykket fra et samfunn i omveltning. I vibrasjonene oppstår nye melodilinjer som kan spre svingninger gjennom verdens og menneskets sjel som viser seg å være romslig nok til å fylles med ny mening. David betrakter sin gravide datter blant blomstene:
Vinden spakner. Det er et øyeblikk av total stillhet som han skulle ønske varte evig; den milde solen, ettermiddagsstillheten, travle bier i en blomstereng, og midt i bildet en ung kvinne, das ewig Weibliche, lett gravid i stråhatt mot solen. (ibid)

Lucy vil bære fram barnet av blandingsrase, produkt av den konkrete voldtekten så vel som av kolonistenes voldtekt av Sør-Afrikas land og folk. David blir først avkledd og latterliggjort som fortidslevning; en selvopptatt, uansvarlig, mannlig, intellektuell, humanist som kjøper eller tar sex. Deretter blir han vist nåde på grunn av sin dødshjelp til jordens elendige hunder. Han får vise at han kan endre seg når virkeligheten krever det, at han kan beveges fra å dyrke den engelske hyromantikken henimot kjærligheten til en dødsdømt hund, som er presserende til stede i nåtiden med sin lidelse og lengsel etter et streif av ømhet, en lindrende melodilinje. “Man får elske det som er for hånden,” sa Ms Curren i Jernalder. For det dreier seg om erotikkens forgjengelighet og om kjærlighetens pris og praktiske mulighet. Kanskje sier underteksten at mangler du evne til realisme i kjærligheten, er du en illusjonsmaker og derfor æreløs, både fordi du lyver (dikter) og fordi du mangler empati og sympati.

Kroppen i historien
Disgrace ble møtt med sterke reaksjoner i Sør-Afrika. Boka ble kritisert for å svartmale “Det nye Sør-Afrika” og for å spille ut rasekortet. Et interessant spørsmål melder seg: er det for mye virkelighet i den postmoderne forfatteren Coetzees bøker fordi det er for mye sannhet i Sør-Afrika.
Livets brutalitet i Sør-Afrika, ufølsomheten, sulten og raseriet, grådigheten og løgnene, gjør dette livet like uimotståelig som umulig å elske. (…) Vi har kunst, sa Nietzsche, for at vi ikke skal dø av sannheten. I Sør-Afrika er det nå for mye sannhet til at kunsten kan holde den ut, sannhet i bøttevis, sannhet som overvelder og oversvømmer ethvert framstøt av forestillingsevnen.
John M. Coetzee (David Atwell (ed): Doubling the Point, min overs.)

Coetzee framsto fra første bok (1973) som en kontroversiell talsmann for romanens autonomi og tegnenes frie spill, en tvetydig skikkelse, uvillig til å underkaste sin skrift den historiske nødvendigheten. Hans mest celebre opponent var Nadine Gordimer som omtalte Bookerprisvinneren Life and Times of Michael K (1983) i New York Rewiev of Books. Hun mente romanen representerte ”et dykk ned i historien” etter Coetzees tidligere allegoriske romaner.

J. M. Coetzee har skapt et storartet verk som ikke lar noe stå usagt – og ikke kunne bli bedre sagt – om hva mennesker gjør mot medmennesker i Sør- Afrika; men han anerkjenner ikke hva ofrene, som ikke lenger oppfatter seg som ofre, har gjort, gjør og innser de må gjøre for sin sak. Hindrer det boka fra å være en stor roman? Instinktivt vil jeg si et ettertrykkelig ”Nei”.
(M. V. Moses (ed): The Writings of John M Coetzee, min overs.)

Gordimers konklusjon var likevel at romanens utelatelse av ofrene som ikke lenger var ofre, var så sentral at den truet med å rive selve hjertet ut av verkets enhet av liv og kunst. Mener hun virkelig, stusser jeg, at verket ikke avbilder eller representerer livet på en riktig måte? Det finnes knapt positive helter i Coetzees bøker, men de forholder seg intenst til virkeligheten.
Coetzee ga sitt svar på kritikken da COSAW (Congress of South African Writers), med Gordimer i styret, trakk tilbake en invitasjon til Salman Rushdie etter trusler fra muslimske miljøer. Han gikk til frontalangrep på all fundamentalisme og historiens krav om at litteraturen skulle bøye seg for dens author-ity. Imot Historien satte han de utallige små historiene som krysser hverandre og filtrer seg sammen og ikke gjør krav på noen overordnet historisk sannhet. Deres sannheter finnes i de små, partikulære menneskelige kroppene som lever og dør overalt i virkeligheten.
Jeg tror at det som fascinerer meg mest med denne finlitterære mannlige forfatterens romaner, er viljen til å snu opp ned på normalforestillingene og forene så kvasse motsetninger som for eksempel misantropi og framtidstro i ett og samme verk. Denne trassige viljen til å si noe annet eller si det på en annen måte, til å overvinne fordommene og forutsetningene. Jeg har en mistanke om at Coetzees romaner ikke er like beundret av menn som de er elsket av kvinnelige lesere. Han har mange kvinnelige hovedpersoner og avslører sine mannlige karakterer nådeløst.
Han advarer mot den (post)moderne ”representasjonens avmektighet overfor skeptisismen i en endeløs tekstualiserings-prosess” og har erklært at de som blir framstilt i en tekst uten virkelighetsreferanse, blir gjort maktesløse. Hans egne bøker setter kroppen som standard. Kroppen er virkelig fordi den kjenner smerte, den levner ingen tvil om at man finnes til på et sted og et tidspunkt. I Sør-Afrika er det ikke mulig å fornekte fysisk lidelse, ikke av logiske eller moralske grunner (smerte er ikke mer høyverdig enn nytelse), men fordi lidelsen er så tydelig. Jeg tror han inkluderer den kollektive lidelsen påført av et undertrykkende regimes systematiske overgrep, som alle er smittet av, selv de som har fortrengt den fra bevissthet og samvittighet.
I Coetzees første roman Dusklands (1973) reiser en av hans egne forfedre opp kysten til Namaqualand på 1700-tallet for å utrede naturressursene og deres utnyttelsesmuligheter for myndighetene i Kapprovinsen. Denne Coetzee er en opplyst rasjonalist, overbevist om at målet for alle oppdagelsesreisende er å åpne det stengte, opplyse det formørkede. Han blir syk og får hjelp av frekke, illeluktende og obsternasige buskmenn, og ender med å massakrere landsbyen i raseri. Han fraskriver seg ansvaret og skylder på historien:
Jeg liker ikke å drepe mer enn andre gjør; men jeg har påtatt meg å være den som trykker på avtrekkeren, jeg gjør det på vegne av meg selv og mine like (…) Vi er alle, uten unntak, skyldige, inkludert hottentottene selv. Hvem vet hvilken ufattelig åndelig misgjerning som er årsak til deres død, for min hånd? (…) Jeg er et redskap i hendene på historien. (Dusklands, min overs.)

Ondskap og ansvar
Waiting for the Barbarians (1980) er Coetzees allegoriske grensefabel par excellence. Tittelen refererer til Kavafis´ kjente dikt om barbarene som ikke kommer fordi de ikke finnes. Kommandanten på en festning i et ikke stedfestet imperium bruker tiden på arkeologiske utgravinger for å lære og forstå historien. En dag kommer terroristjegeren oberst Joll på besøk med mørke briller og et slogan: ”Smerte er sannhet; alt annet gir opphav til tvil.” Obersten starter en voldsspiral ved å torturere fram tilståelser og angivelser fra de lokale barbarene. Da han drar til hovedstaden for å rapportere, løslater kommandanten de mishandlede fangene og ønsker at det var mulig å fjerne sporene etter udåden, fjerne barbarene som vi må skape for å kunne utrydde.
Det beste ville være raskest mulig å få en slutt på dette mørke kapitlet i verdens historie, fjerne disse heslige menneskene fra jordens overflate, love å begynne på et nytt blad og bygge et imperium hvor det ikke lenger skal finnes urettferdighet og lidelse. Det ville koste så lite å føre dem ut i ørkenen (etter et måltid mat, kanskje, for å sette dem i stand til å gå), la dem bruke sine siste krefter på å grave en grop stor nok til at alle kan ligge i den (Før barbarene kommer)

Kommandanten blir selv arrestert for landsforæderi og grovt midhandlet. Nedbrutt av torturen erkjenner han at han ikke er noe bedre enn den brutale obersten. Han representerer imperiets selvbedrag i fredstid, mens oberst Joll er sannheten som presenterer seg når makten føler seg truet. Alle er medskyldige i historiens overgrep. Alle deler ansvaret for å se, avdekke sannheten, ikke grave den ned, men bevitne den, rapportere den eller dikte den.
Handlingen i Mesteren fra Petersburg (1994) finner sted langt borte fra Sør-Afrika både i tid og geografi, kanskje fordi tematikken er mer personlig for forfatteren. Synsvinkelen ligger hos Dostojevski som vender hjem til St. Petersburg fra sitt eksil i Dredsen for å etterforske sønnens dødsfall fra en høy bygning (Coetzees egen sønn døde etter fall fra en balkong). Denne distanserte identifikasjonen gir anledning til inngående refleksjoner om makt og autoritet, fedre og sønner, mål og midler i den konspirative atmosfæren Dostojevski avdekker rundt undergrunnsnettet av unge nihilister som sønnen var tilknyttet; en nihilisme i slekt med holdningen til sørafrikanske ungdommer som uten skrupler likviderte alle som de mistenkte for angiveri eller medløperi.
Deretter forskyves fokus fra personenes ansvar for sine handlinger til dikterens ansvar for skriftens handlinger. I romanens siste kapittel “Stavrogin” griper Dostojevski pennen og som Stavrogin i De besatte bekjenner han sin forbrytelse; at han hensynsløst har utnyttelse alt av menneskelig stoff i egen diktning: ”Jeg skriver perversjoner av sannheten. Jeg velger krokveien og tar barn med inn på mørke steder. Jeg følger pennens dans.”

I skriften utøver han vold mot et barns uskyld. Det er en handling han ikke kan vente tilgivelse for. Med den har han gått over terskelen. Nå må Gud snakke, nå tør ikke Gud tie lenger. Å demoralisere et barn er å presse Gud. Innretningen han har laget spenner seg og smeller igjen som en felle, en felle til å fange Gud.
(Mesteren fra Petersburg)

Elizabeth Costello (2003), en verdensberørmt, australsk romanforfatter tror ikke lenger at det å lese eller skrive er godt i seg selv. Å få fram den onde sannheten er ikke nødvendigvis godt for noe eller noen. Tidligere mente hun at det var heltemodig å forfølge en fortelling inn i dens mørkeste avkroker, nå tror hun at djevelen lurer under huden på tingene og kan utløse handlinger som vi ikke ønsker å se levendegjort verken i fiksjonen eller livet. Hun bruker den onde ånden som analogi; når den er sluppet ut av flaska, er den ikke lett å stenge inne igjen.Når diktekunstens mestere gjør ondskapen levende, gjør de den også forførende. Hun ønsker ikke å dvele nesten lystent ved menneskelig fornedrelse verken som leser eller dikter. Hun blir delaktig, derfor medansvarlig, i synene hun maner frem.
Kan bestialske skildringer være skadelige og bør derfor forbys? Coetzee mener neppe det, selv om han lar sitt alter ego utforske problemstillingen. Han har skrevet en hel bok om anstøtelighet og sensur: Giving offence. Essays on censorship (1996), der én konklusjon er at alle sensurinstanser blir korrumpert. Nei, ordet må være fritt. Menneskets evne til ondskap må beskrives; undersøkes, utforskes, utfordres, slik menneskets evne til godhet ikke bør forties. Kampen mellom det onde og det gode må utkjempes i kunsten som i livet, fra de store universelle temaene ned i meningsdannelsens minste bestanddeler. Forestillingsevnen må holdes i live hvis tanken skal kunne tenke og mennesket skal kunne føle empati. Den som ikke har fantasi, kan bare følge regler, adlyde ordrer. Ansvaret smuldrer, ondskapen banaliseres. Bare kunst og liv med sterk personlig integritet kan ryste og begeistre oss ut av ufølsomhetens likegyldighet.

D E N M E N N E S K E L I G E R I N G D A N S

Datter av Isis
Da den egyptiske forfatteren, legen og feministen Nawal Al Saadawi kom til Tromsø for å bli utnevnt til æresdoktor ved Universitetet i august 2003, ble hun invitert på litterær kafé for å snakke om sitt forfatterskap. Jeg skulle presentere henne og hadde bare én ting å gjøre, lese hennes bøker. Jeg hadde lest romanen Firdaws på 80-tallet, men seinere var Saadawi blitt en fjern, mer kvinnepolitisk enn litterær skikkelse. Nå, i et nytt årtusen syntes arabisk kvinneundertrykkelse å være en hyperaktuell problemstilling. Kloden er blitt mindre og jeg mindre selvopptatt. Det betyr ikke at jeg er blitt en (altruistisk) menneskevenn, snarere tvert imot. Men litteraturen er for virkelig og for viktig til å være fin på det, rynke på nesen og lukke seg inne i babelske tårn. Det kan man ikke beskylde Nawal Al Saadawi for å gjøre.
Datter av Isis (1999) er tittelen på første bind av hennes selvbiografi.
Gudinnen Isis vekket sin bror og ektemake Osiris fra de døde med et trylleformular for å la seg besvangre. Mor til Isis, himmeldronningen Noot, rådet datteren til ikke å regjere i kraft av sin opphøyde posisjon når hun arvet tronen, men hente autoritet fra et rettferdig og barmhjertig styre. Slik knyttes Isis både til språklig magi, fruktbarhet og rettferdighet. De to første avsnittene i selvbiografien anslår tematikken for Nawal Al Saadawis litterære verk og for hele hennes livsverk.
Det var min mor som lærte meg å lese og skrive. Det første ordet jeg skrev var navnet mitt Nawal. Jeg elsket synet av navnet. Det betød gave. Navnet ble en del av meg. Så lærte jeg mors navn, Zaynab. Jeg skrev det ved siden av mitt. Hennes og mitt navn ble uatskillelige. Jeg elsket hvordan navnene så ut, side ved side, og hva de betød. Hver dag lærte hun meg å skrive nye navn.
Jeg elsket mor høyere enn far. Men han fjernet mors navn fra mitt navn og skrev sitt eget. Jeg ble ved med å spørre meg selv hvorfor han gjorde det. Da jeg spurte ham, sa han: ”Det er Guds vilje” Det var første gang jeg hørte ordet Gud. Jeg fikk vite at han lever i himmelen. Jeg kunne ikke være glad i noen som fjernet mors navn fra mitt, en som utslettet hennes navn, som om hun ikke fantes.
(A Daughter of Isis, min overs.)

Det er avgjørende å bli en person, få et eget navn, og identiteten er alltid kjønnet. Kvinnenes underdanige og urettferdige posisjon i familie og samfunn blir slått fast. Saadawi tilslutter seg kvinnefellesskapet og tar avstand fra faren som representerer patriarkatet – og Guds Lov. Deretter blir skriftens fundamentale betydning understreket: ”å skrive er like viktig som å puste”. Skriften kan både være våpen og instrument til å spille på, til å operere med, og et redskap til å bevare det flyktige i erindringen for å studere det, analysere og stille spørsmål ved rystende eller bare pussige opplevelser, fenomener og ting.
Men ordene nedskrevet på arkene, uttrykte aldri sannheten. Kampen mellom meg og ordene var endeløs. I stedet for å være et hjelpemiddel til å kommunisere med, skapte bokstavene og ordene avstand mellom meg og tingene selv. (ibid)

Denne kampen med ordene for å krysse avstanden til tingene har holdt Saadawi i bevegelse. Tittelen på andre bind av selvbiografien Walking through Fire (2002) er et sitat av moren som pleide å si: ”Nawal kan gå gjennom ild uten å brenne seg.” Man kan godt si at hun har gått gjennom livet som en fakir på glødende kulll; uforferdet har hun beveget seg inn på områder som var forbudt for arabiske jenter, inntatt profesjoner og posisjoner som få andre arabiske kvinner hadde adgang til, for seinere å miste de samme posisjonene på grunn av sin kompromissløse kamp for kvinners rettigheter og mot alle undertrykkings-mekanismer i et autokratisk samfunn.
Hun begynte å skrive selvbiografien ved Duke University der hun levde i eksil 1993-98 etter at hun ble satt på islamistenes dødsliste i Egypt: ”Dødstrusselen syntes å gi mitt liv ny betydning, gjøre det verdt å skrive om. Jo nærmere jeg kom døden, jo større verdi fikk mitt liv. Ingenting kan som skriften beseire døden.”
Nawal Al Saadawi skildrer en lykkelig barndom, til tross for at hun som alle egyptiske jenter ble omskåret som seksåring og ikke fikk leke ute med andre barn etter at hun fikk mensen da hun var ni. Nawal trampet foten i bakken og sa at hun aldri ville gifte seg. Innfor det første besøket av en frier ble hun behandlet etter alle kunstens regler: hår ble fjernet fra kroppen, hodehåret slettet med krølltenger før hun ble iført silkekjole og sendt inn med kaffebrett. Etterpå skrev hun sine første linjer i dagboka, ti år gammel:
Jeg lurer på hva som reddet meg? Var det lyden fra melkverna som liknet menneskelige smerteskrik? Var det det plutselige øyeblikket av stillhet, eller lyset jeg fikk i øynene? Ett kort minutt syntes alt å stanse opp for å registrere nuet utenfor tid og sted, det skremmende øyeblikket da kaffebrettet gled ut av hendene mine og alt som sto på det, veltet. (ibid)

Hun skremte med vilje vekk alle frierne for å få begynne på ungdomsskole for piker i Kairo, og skrev deretter ned alt hun opplevde i dagboka. Hun ble en av svært få kvinnelige medisinerstudenter; den eneste som tok ordet på studentledernes møter og skrev i studentavisen. Det var en tid med politiske bevegelser; kommunisme, marxisme, muslimske brorskap.

Ordene må ikke behage
Da Saadawi var ferdigutdannet lege, tok hun arbeid som landsbydoktor og ervervet nærkunnskap om det egyptiske folkets praktiske elendighet i form av infeksjoner, urenslighet, overtro og omskjæring med usteriliserte barberblad. Hun behandlet djevelbesatte Masouda som led av en kraftig betennelse i endtarmen; hun var i årevis penetrert analt av sin femti år eldre ektemann mens hun lå bøyd i bønn og trodde derfor han var djevelen selv. Etter et år fikk Nawal sparken for å ”oppildne kvinnene til opprør mot Islams hellige lov” og debuterte med romanen Memoirs of a Woman Doctor (1958). 23 år seinere ble hun arrestert etter dekret av President Sadat og internert tre måneder i et kvinnefengsel uten anklage eller dom (1981). De politiske hadde visse privilegier, men penn og papir var strengt forbudt: ”Det er lettere å gi dere en pistol enn penn og papir”. I fengslet skrev hun likevel dagbok:
Å skrive krever like stort mot som å drepe. Hadde ikke fingrene mine lært å bruke en penn, kunne de lært å bruke øks. Jeg lurer på om hånden til medfangen min, mordersken Fatheya, da hun løftet hakken og lot den falle ned på ektemannens hode, liknet på min hånd når jeg holder pennen mellom fingrene?
(Memoirs from the Woman´s Prison)

Etter drapet på Sadat ble Saadawi løslatt, publiserte sin fengselsdagbok (1984) og oppga legepraksisen fordi hun innså den sterke sammenhengen mellom sykdom og fattigdom på den ene siden og politikk, penger og makt på den andre siden. Den medisinske profesjonen hadde fjernet sin praksis fra hverdagslivet; det skrevne ord ble et mer effektivt våpen:
Ordene må ikke prøve å behage, må ikke tildekke sårene på våre kropper, de skammelige øyeblikkene i våre liv. Av og til vil ordene ryste oss, forårsake smerte, med de kan få oss til å konfrontere oss selv, stille spørsmål ved hva vi har godtatt i tusenvis av år. (A Daughter of Isis)

Kvinner på nullpunktet
Det er ikke mye behag å finne i Nawal El Saadawis bøker. Fryktelige historier kan imidlertid framstilles på ulike vis, og jeg vil se nærmere på to av Saadawis romaner som anvender helt ulike fortellerstrategier og stilistiske virkemidler.
Firdaws (1984) forteller historien om en dødsdømt kvinne som Saadawi møtte i fengslet. Romanen er skrevet som en rapportbok i knapp og realistisk stil. Ordet er gitt til kvinnen i dødscellen som venter på å bli henrettet; en fattig og foreldreløs landsbyjente med gode evner som onkelen hjalp gjennom gymnaset, før han giftet henne bort til en brutal gammel enkemann. Flukten fra ektemannen er skildret som en desperat vandring mellom hendene på personer med felles mål: å sette Firdaws kvinnekropp i omløp på kjønnsmarkedet. Til slutt erkjenner hun at hun har bedre kontroll over sitt liv og sin kropp ved å selge seg dyrt. En luksusprostituert nyter større respekt enn sekretærene i firmaet der Firdaws jobber i tre år for å oppnå sosial respekt, der hun forelsker seg i fagforeningslederen Ibrahim. Aldri har hun kjent slik smerte som da han svikter henne for å gifte seg med styreformannens datter. ”Som prostituert beskyttet hun sitt innerste vesen ved å gi mannen en tom, ufølsom kropp, slik økonomiserte hun med kreftene, mens hun i kjærligheten ga alt uten måtehold, uten å forvente noe til gjengjeld, uegennyttig som en helgen.”
Sannheten var at jeg foretrakk å være prostituert fremfor å være en dydig kvinne som ble holdt for narr. Alle kvinner blir for øvrig holdt for narr. Mennene svikter deg, så straffer de deg fordi du er sveket. Mennene tvinger deg til å synke ned i elendigheten, så straffer de deg fordi du er på bunnen. Mennene tvinger deg til å gifte deg, så straffer de deg med slag, fornærmelser og slavearbeid.
De kvinnene som blir holdt minst for narr, er de prostituerte. Det er når kvinnen gifter seg og når hun er glad i noen at hun får den strengeste straffen. (Firdaws)

Firdaws møter sin overmann i en hallik med mektigere forbindelser enn henne, han er umulig å bli kvitt. Han vil eie henne, tjene penger på henne, gjerne gifte seg med henne, til og med elske henne, men kan ikke la kjærligheten stå i veien for profesjonen. Kvinnekroppen er økonomisk kapital, salg av kvinnen ren forretning. Hun trosser ham, setter en kniv i strupen på ham og blir arrestert for drapet: ”Du er en brutal og farlig kvinne, sa de. – Det er fordi jeg sier sannheten. For det er sannheten som er brutal og farlig.”
De dømte meg til døden, ikke fordi jeg har myrdet – for det er tusenvis av mennesker som myrder hver dag – nei, de dømte meg til døden fordi de var redde for å la meg leve. (…)
Selv har jeg overvunnet livet og overvunnet døden; jeg søker ikke livet og jeg frykter ikke døden. Jeg søker ingen ting, jeg håper ikke på noe, jeg er ikke redd for noe, jeg nyter min frihet. Det som gjør oss fremmede for livet er vår lyst til å eie, våre håp og vår frykt. Min frihet fyller dem med raseri. (ibid)

Derfor nekter hun å underskrive søknaden om benåding. Fortellingen avsluttes idet hun blir hentet ut for å henrettes.
Stemmen hennes fortsatte å klinge for ørene mine. Den ryster ørene mine, den ryster hodet, den ryster cellen, fengslet, gatene, den ryster hele verden. Den skremmer alle på grunn av den troen som gir den liv, på grunn av at den avslører den brutale og enkle sannheten, en ærlighet som er dødelig, fordi den er som hos et enfoldig barn som ennå ikke har lært å lyve. Alle lyver, og Firdaws alene har betalt prisen.
Jeg gikk inn i bilen med senket hode. Jeg skammet meg over meg selv og over livet mitt, over mine omveier og min frykt. Jeg så folk styrte seg inn i komediespillet, inn i verdens hykleri. Jeg forsto at Firdaws var modigere enn meg selv. (ibid)

Den psykodynamisk orienterte litteraten Georges Tarabishi kritiserer Saadawi for “den totale mangel på moralsk eller ideologisk rettferdiggjøring av ønsket om å identifisere seg med Firdaws og dermed med prostitusjon og mord” i boka Woman against her sex (1988). Han anklager hennes kvinneskikkelser for elitisme, for å sky kvinners livsverden og for mangel på solidaritet med kvinnekjønnet. Kvinnene sloss ikke mot et undertrykkende samfunn, men mot det faktum at de er kvinner, altså mot naturen selv. Kvinnene som krever å få delta på alle samfunnsområder, er blitt lik menn altså er de ikke lenger kvinner. Vi kjenner argumentene og har avlivet dem for lenge siden, samtidig vet vi at de lever i beste velgående i store deler av verden.
Likevel kan man spørre om ikke Saadawi går vel langt når hun utroper Firdaws til eneste kvinne som er modig nok til å betale prisen for kulturens voldelige dobbeltmoral? Er det ikke andre måter å vise mot på, enn ved å drepe og dø? Jovisst, noen ganger er det å holde seg i live en heltemodig handling. Men med ryggen mot veggen må man flykte eller forsvare seg; alle kan bli drevet til drap og verre grusomheter enn det, om man er truet på livet, blindt følger ordre eller handler i desperasjon eller raseri. Firdaws velger å dø heller enn å underkaste seg den strukturelle samfunnsvolden. Det er et passivt opprør heller enn en positiv kampvilje, men noen ganger må man gjøre sine valg i ensomhet og ta følgene av dem alene.

Ringleken
The Circling Song (1973) ble skrevet i en blanding av eufori over livets skjønnhet, sorg over landets vanstyre, parret med hat mot presidenten etter tap av job, beslagleggelse av bøkene hennes og publiseringsforbud. Romanen starter med en barneregle, en ungeflokk holder hverandre i hendene og danser i ring, mens de synger en strofe på seks linjer:
Hamida had a baby,
She named him Abd el-Samad,
She left him by the canal bed,
The kite swooped down and snatched off his head!
Shoo! Shoo! Away with you!
O kite, O monkey snout!
(The Circling Song)
De danser og synger messende, uavbrutt, uten begynnelse eller slutt; sistelinjen glir over i førstelinjen uten pause, og slik fortsetter det i det uendelige. Fortelleren plasserer leken i tid og rom: ”Hver eneste dag, uansett på hvilket tidspunkt jeg forlot huset, ble blikket mitt trukket mot ringen av små kropper som svingte seg rundt og rundt i en sirkel uten ende foran øynene mine. Barnas skingrende stemmer skrudde seg bokstavelig talt mot himmelen.” Før fortelleren kan begynne å fortelle, presiserer hun sitt utgangspunkt og tar mange forbehold om oppgavens vanskelighetsgrad; dét å finne balansen mellom sannhet og dikt, virkelighet og fiksjon, nøyaktighet og frihet:
Problemet med alle begynnelser, særlig begynnelsen på en sann historie, en historie så sann som sannheten selv, og så nøyaktig ned i de minste detaljer som nøyaktigheten selv. Slik nøyaktighet som krever at forfatteren verken utelater eller forsømmer et eneste punkt. For på arabisk kan et enkelt punkt – bare en prikk – forandre et ords egentlige mening. Hankjønn blir hunkjønn på grunn av en enkel tankestrek eller et punkt. På samme vis kan forskjellen mellom ektemann og muldyr eller mellom løfte og kjeltring bestemmes av en prikk over et språktegn, som forvandler en bokstav til en annen.
Derfor må jeg begynne min fortelling på et veldefinert punkt. Og et veldefinert punkt er akkurat det og ikke noe annet. Det kan for eksempel ikke være en tankestrek eller en sirkel, men må være et virkelig punkt i den fulle geometriske betydning av ordet. Med andre ord er vitenskapelig presisjon uunngåelig i kunstverket som er min roman. Men vitenskapelig presisjon kan ødelegge og forvrenge et kunstverk. Kanskje er det nettopp slik ødeleggelse og forvrengning jeg ønsker, og som jeg søker å oppnå i denne fortellingen. Bare da vil den være så ekte, oppriktig og virkelig som det levende livet. Jeg insisterer på å bruke dette uttrykket; jeg skriver det med hensikt og med fullt overlegg: det er ikke et tilfeldig eller slumpmessig valg. For det finnes to slags liv: levende liv og dødt liv. (ibid, min overs.)

Fortelleren er svært omhyggelig for ikke å si omstendelig, i presentasjonen av sitt utgangspunkt for kunstverket. Hun kunne vært et av barna i ringleken, og insisterer på at historien er sann, som var den selvopplevd, men likevel et kunstverk som må forvrenges og fiksjonaliseres for i sannhetens tjeneste å levendegjøre livet for å skille det fra det døde livet. Bare slik kan hun få fram den sannheten vitenskapelig presisjon ikke er i stand til å frambringe.
Barnesangen får kjøtt og blod da et av barna bryter ut av ringen og kommer mot fortelleren for å få sin historie løftet ut av kjeden som lenker henne til historiens evige runddans, som hun ikke kan bryte ut av før hun finner en forteller som kan se henne og skille henne ut av flokken, gi henne liv og identitet. Mens fortelleren på sin side finner en karakter som hun kan identifisere seg med, og i samme øyeblikk hun har funnet henne, synes hun barnets ansikt virker kjent og gripes av panikk idet hun gjenkjenner sitt eget barneansikt:
Jeg gned meg i øynene med skjelvende hender, og så på ansiktet igjen og igjen, uvisst hvor mange ganger. Kanskje har jeg stirret inn i dette ansiktet hele tiden siden. Kanskje betrakter jeg det ennå, i dette øyeblikk, og i hvert eneste øyeblikk, som om det følger etter meg like nært som skyggen min, eller klynger seg til meg som en legemsdel, som min egen arm eller legg. (ibid)

Barnet kunne vært fortelleren selv, et av alle menneskebarn, et like typisk som universelt jentebarn. Men jentungen har også en individuell identitet og sier sitt navn, Hamida. Fortelleren ser henne smette inn i en simpel hytte der hun i søvne blir voldtatt på gulvet av en utydelig mannsskikkelse. Da Hamidas mor seinere oppdager at dattera er gravid, setter hun jenta på toget på vei mot den visse fornedrelse; hennes eneste sjanse til å berge livet. Et voldtektsoffer kan ikke beskyttes selv om hun er bare barnet. Hun er skjendet av voldshandlingen og må straffes for sin skjensel, bare slik kan hennes familie beholde sin ære. Hamida må påta seg, nei, blir pålagt skylden for udåden slik at voldsmannen kan gå fri. Den smerten hun kjenner, er del av en større smerte som bare kan uttrykkes med et endeløst skrik, et uutholdelig lydløst lydbilde, taust og vedvarende gjennom kvinnehistoriens kollektive smerte.
Nei, det var ikke et skrik om hjelp; men det var skarpt og langvarig, det fortsatte og fortsatte som om det i virkeligheten var millioner av skrik som samlet seg, smeltet sammen til et eneste skrik uten ende som natten selv, naglet til stedet med millioner av slike svarte partikler som mørket og stillheten består av. (ibid)

Hamida og Hamido
Hamida har en enegget tvillingbror, Hamido. Faren gir ham en kniv og sender ham etter søstera: ”Bare blod kan vaske vekk skammen.” Bare kjønnet er forskjellig på søster og bror, bare en bokstav skiller den enes identitet fra den andres. Som barn pleide de å forveksle hverandre; søster og bror, jente og gutt, kvinne og mann, hun og han, identiske og motsatte som magnetiske poler i en og samme person.
Idet Hamido går på toget, går Hamida av toget i storbyen Kairo som skal sluke dem begge, tygge og svelge dem, halvveis fordøye dem for å kaste dem opp og spytte dem ut. Hamida er sulten og stjeler et brød, blir knepet av en politimann med gule messingknapper og voldtatt. Hun tigger ham om å la henne gå, han svarer: ”Gå hvor, jente? Du er allerede fordømt,” mens Hamido går av toget, blir grepet av en uniformert offiser og innrullert i hæren.
Fortellingen utvikler seg som en grotesk allegori der tid og sted, former, farger og figurer, kjønn og alder får flyte sammen i en sørgelig sosial mikstur. Tidsforløpet er forstyrret, forvrengt. På den offentlige avdelingen for sivil identifikasjon og dokumentasjon hersker stor forvirring; fingeravtrykk forveksles med fotavtrykk, sifrene i personnumrene faller ut, flyttes eller slettes. Mens jeg leser romanen må jeg gi opp å følge de kontinuerlige identitetsskiftene og kan bare gi meg over til den kaotiske skildringen av livet i en kaotisk megaby som Kairo. Det kan jeg gjøre ved å akseptere at alle skapninger til sammen utgjør et blandet samfunnslegeme, et konglomorat av onde og gode tilbøyeligheter, med innslag fra alle aldre, kjønn og profesjoner; krigere og kremmere, byråkrater og arbeidere, livs levende og levende døde. Et sprikende, selvmotsigende, menneskeliknende vesen; lemlestet og vilkårlig sammenføyd, uten overveielser, uten noen forestilling om idealtyper som menneske eller samfunn. Et sosialt misfoster eller en bytting eller en kloning av ulike artsdeler med en motsetningsfylde som likevel kan frambringe en underlig form for kompleks harmoni:
Født voksne, blir de gamle uten å ha opplevd barndom eller pubertet, for så brått å bevege seg fra alderdom til spedbarnsalder, eller fra barndom til pubertet. De passerer i et eneste flytende sekund, raskere enn øyet kan se, for menneskeøyet kan ikke gjennomskue hva de er skapt av. Slike skapninger dukker opp og er barn, ungdom og gammel på en og samme tid og sted. (ibid)

Hamido har flyktet og er oppført som død, mens Hamida for lengst har funnet eneste ærbare stilling for en som henne, som tjenestejente for et herskap. Hun tilbringer tiden foran kjøkkenvasken med bøyd hode, lent over vaskebaljen, avfallsdunken og kjelene på komfyren. Hun regulerer kroppenes næringsinntak og lærer om sult og kropp og fortæring; hun innser at kulturen maler menneskene som kjøttstykker i sin kvern. Hun lærer at mat er lik makt. Jo høyere sosial rang, jo større er matinntaket og jo høyere vokser avfallsdyngen. Slakteren kommer med en drektig søye som skal slaktes til en fest. Hamida rengjør slaktet, snitter opp hjertet som ennå er bankende, varmt; en blodklump faller ned på foten hennes og forvandles til hennes eget første menstruasjonsblod.
Hamido har lært å bruke skytevåpen i militæret. Han er slakteren som skyter og dreper Hamida som er den svangre søya, som samtidig vasker slaktet og gir ham klovene pakket i avispapir som almisse. Hamida er sulten og forsyner seg med noen kjøttslintrer fra grønnsakskurven som alle tjenestefolk bærer på høyre skulder til kroppen blir så skjev at det ser ut som om alle tjenestefolk halter. Som straff blir hun voldtatt av herren i huset. De ulike former for vold og straff smelter sammen: en kule mellom øynene blir til stokkeslag som blir til knivstikk eller penetrering (av penis). Alle voldens redskaper gir samme resultat: fornedrelse og død.
Hamida benektet det selvfølgelig. Men kroppen hennes var forbrytelsen. De tok kroppen fra henne og lot henne ha forbrytelsen. Slik biene suger fra kronbladene, forsyner seg med dråpene av nektar og forkaster de utsugde restene. De kastet vekk levningene med et kontant håndkast. (ibid)

Valget av allegorisk, grotesk framstillingsform kan enkelt nok begrunnes med at virkeligheten som beskrives er for jævlig (fantastisk) til å framstilles i realistisk normalprosa. Mer oppsiktsvekkende effekter må tas i bruk for at hverdagsbrutaliteten ikke skal bli naturalisert og framstå som så normal og alminnelig som den faktisk er i samfunnet hun beskriver. For det er en av utallige jentungers normale skjebne i arabisk kultur som blir framstilt i romanen, så innsauset og sammenblandet i det sosiale livet, at alle blir deltakere og delaktige i forbrytelsen mot menneskeverdet til både kvinne og mann. I en marerittaktig skildret virkelighet som får fram det diabolske ved denne kulturelle praksis, ved i hyperbolsk form å framstille som hårreisende og absurd, det som alle samfunnsmedlemmer kjenner som noe vanlig, nærmest trivielt.
Nawal Al Saadawi regnes ikke helt med til eliten av arabiske diktere. Hun blir beskyldt for å skrive ensidig. Det kan man si seg enig i, men samtidig spørre om det ikke innimellom trengs både vilje og evne til å være eksplisitt, enstonig, insisterende, irriterende, brutal og brølende, til avveksling fra alt dannet, lavmælt småprat. I Døden ved Nilen (1984) skildrer hun hvordan landsbyens borgermester og imam, med barberen som håndlanger, smir renker for å ta dyden til en fattig landarbeiders to døtre. Boka slutter med at jentenes tante hogger en øks i hodet på borgermesteren fordi hun tror han er Gud og at Gud er ond.
I Saadawis romaner er terror, frykt og død organiske størrelser av kjøtt og blod – og det stinker. Forfatteren øser av sin medisinske ekspertise og presenterer voldsomme fysiske beskrivelser; for det levende livet er til forskjell fra det døde livet særdeles kroppslig. Emosjoner som sorg, tristhet, får svært fysiske kjennetegn:
Sorgen angrep henne fra alle kanter, gjennom hver pore og kroppsåpning, strømmet inn i nesen, munnen, ørene som mykt pudder. Men partiklene var skarpe, som splintene av knust glass, de rev i stykker de tynne membranene som lå bakerst i nesen, munnen og bronkiene. (ibid)

Hamido dreper til slutt seg selv, ikke Hamida, og våkner av en drøm. Han løper ut og slutter seg til ringdansen. Ungeflokken fortsetter å leke som den har gjort hele tiden. Alt må ha en ende, sier fortelleren, men har samme forbehold som i begynnelsen: ”I virkeligheten er det ingen ende, eller kanskje ville det være mer nøyaktig å si at enden og begynnelsen er knyttet sammen i en eneste tråd; hvor den ender og hvor den begynner, kan bare skjelnes med de største vansker.”
Aller sist gjentar fortelleren ord for ord den lange presentasjonen i innledningen. Hun ser barnet som bryter ut av ringen og gjenkjenner sitt eget ansikt: ”I et slikt øyeblikk framstår alt som helt forvirrende. Selvmotsigende eller usammenliknbare ting begynner å likne hverandre i en slik grad at de nesten smelter sammen. Svart blir hvitt og hvitt blir svart. Og meningen med det hele? Man står med åpne øyne framfor det faktum at man er blind.” Man vil aldri overskue det hele, men alltid være innblandet sammen med alle de andre i alt som skjer, fordi man er et menneske som deltar i det levende og ikke i det døde livet. Fortelleren deltar med sin fortelling, og det som er fortalt og nedskrevet er uutslettelig virkelig og gyldig og kan gjøre sin virkning over store avstander i tid og rom, for skriften er systemisk og global, mens gjerninger kan karakteriseres som lokale foreteelser. Bortsett fra at summen av overgrep mot kvinner satt i system over store deler av verden og opprettholdt av sterke og hensynsløse kulturelle og religiøse feedback-mekanismer, knapt dekkes av betegnelsen lokale enkeltfenomener.

Eva i barbariet
I opplysningsboka Evas skjulte ansikt (1980), dokumenterer Saadawi kvinnenes stilling i arabisk kulturhistorie med eksempler hentet fra ulike arabiske lands utlegninger av Koranens ofte motstridende direktiver, som har gitt ulik verdslig lovgivning og samfunnsmessig praksis. Boka inneholder praktiske opplysninger om arbeid for kvinner, om ekteskap og skilsmisse, om pionerer i den arabiske kvinnebevegelsen. Saadawi hevder at arabiske kvinner var de første som ytte motstand mot mannlig dominans da de vant fram med en klage på at bare hankjønnspronomen ble benyttet i Koranen.
Bokas sentrale spørsmål er likevel moralsk: Hvorfor er kvinnen som mor og livgiver for nye generasjoner blitt gjort til bærer av all skyld og skam? Hvordan er kvinnekroppen blitt så syndig at kjønnsdelenes lystpunkt (klitoris) må skjæres vekk og hodehår og ansikt tildekkes? Hvorfor er en mann dobbelt så mye verdt som en kvinne? Kvinneundertrykkelsen har ikke rot i religionene, men i patriarkatet som innførte slaveriet, mener Saadawi. Alle kulturer i øst som i vest og alle de store religionene, har samme undertrykkende praksis. Alle guder har maskulint kjønn. I Islam på profetens tid hadde kvinnene rettigheter som de i dag har mistet i de fleste arabiske land.
Det er ikke bare kvinnene som blir ofre for uretten, hele samfunnet blir skadelidende. Å berøve halve menneskeheten deres fulle menneskeverd har krevd en voldsom virkelighetsforvrengning med uhyggelige følger. Den herskende patriarkalske dobbeltmoralen gjennomsyrer alle forhold på alle samfunnsområder, og arter seg som en fundamental mangel på samsvar mellom ånd og bokstav, bud og praksis, innhold og fasade. Korrupsjon og maktmisbruk sprer seg som et virus. Et samfunn uten rettferdighet og rettssystem er et barbari.
Bár-bár-os var den greske betegnelsen på de fremmede som ikke kunne snakke rent, gresk, men bare bablet uforståelig. Barbar kan betegne alt som er vilt, voldelig, primitivt og usivilisert, og det er ikke de fremmede fra usiviliserte egner Saadawi beskylder for barbari, men hennes eget samfunn, Middelhavets eldste høykultur. Hun anklager maktens menn og deres medløpere og støttespillere som er Gud-og-hvermann; ektemann, far, bror, sønn. De som er hjemme i huset, også i språkets hus, og derfor burde være de første til å kunne artikulere og diskutere, heller enn å ty til voldsutøvelse og maktmisbruk. I siste instans er det vel den indre barbaren i hvert menneske (i menneskenaturen) som gjør det mulig å utvikle brutale og urettferdige styresett framfor en naturlig og nødvendig samfunnsautoritet som kan representere folket og ivareta deres fellesinteresser. Saadawi sier ikke at løsningen er en kvinne på tronen. Hun respekterer ikke at muslimske ungjenter bærer sitt skaut som de vil. Det står ingen steder i Koranen at kvinner skal tildekke sitt hode. Saadawi leder Solidaritetsbevegelsen for arabiske kvinner, som har medlemmer av begge kjønn.
Ondskapen og godheten har ikke kjønn; likevel er barbaren lettest å forestille seg
som en mannlig tilbøyelighet nedarvet fra steinalderen og som ikke nøler med å svinge klubba og nedlegge sitt bytte for å stille sin sult og spre sin sæd i artens tjeneste, som tar alle midler i bruk for å kontrollere reproduksjonen. Og løfter sin ære som skjold for å slippe å svare for sin voldsbruk. Mot en ære som er gått beserk, kan man bare sette ærlighet og universelle verdier som menneskeverd og menneskerett. Man må bruke språkets makt, rette en tydelig argumentasjon mot fordekt besvergelse, for å støtte et sivilisasjons- og demokratiprosjekt, for en bedre verden. Fordi verden må bli bedre, i hvert fall ikke verre, den må ikke bli så ille at mennesket må krype tilbake til hulene for å oppfinne ilden og våpnene på nytt, og bildene og dansen.

M Ø T E M E D E N S T A T U E
Vivre de mort, mourir de vie
At leve af død, at dø af liv
Michel Serres

Å leve og dø
Har jeg et forhold til Ibsen? Knapt nok! tenkte jeg, da jeg som norsk samtidsforfatter ble invitert av Ibsen-sentret til å reflektere over mitt forhold til den nasjonale klassikeren. Men et ikke-forhold, tenkte jeg videre, er vel også et slags forhold for en forfatter å ha til sitt lands største dikter. Bortsett fra skoletidens gyntske bukkeritt og løsrevne sitater om å ta livsløgnen fra et gjennomsnittsmenneske, hadde jeg ikke mye kunnskap om Ibsen, selv om jeg hadde lest nutidsdramaene på 70-tallet, dessuten forsto jeg neppe hans ironi, men jeg likte den ikke. “Å dikte er å holde dommedag over seg selv!” lød selvhøytidelig i mine ører; som en selv-mytologiserende dikters tale. Rubek blir beskyldt for å være dikter ikke kunstner av modellen Irene i Ibsens siste stykke Når vi døde vågner.
Når vi døde vågner var det første nutidsdramaet av Ibsen jeg ble introdusert for
som ung kunststudent i hovedstaden på 60-tallet av en dobbelt så gammel kunsthistoriker, som etter beste evne levde opp til myten om unntaksmennesket som er hevet over den gemene hop, og i særdeleshet over kvinnene. Han utnyttet meg, ikke som modell, men helt banalt som seksualobjekt. Selv hadde jeg nylig oppdaget kunsten med stor K og var dessuten kvinne – om ikke med stor k. Men jeg fikk ikke særlig sans for Irene, jeg ble ikke fascinert av hennes mystiske framtoning og melodramatiske klagesang om død og oppstandelse, vekslende mellom hvisking og skrik, stumhet og hyl. Jeg hadde ennå ikke erkjent kvinnens plass i det mannlige blikket som inspirasjonskilde eller motiv for skapelsens herre. Jeg hadde ikke forstått at verden var kjønnet i den forstand at makt og avmakt var systematisk distribuert etter kategorien kjønn. Jeg hadde vokst opp fjernt fra kunstnerliv og borgerlige stuer med etterkrigstidens radikale likhetsideologi: det var evnene det kom an på, ikke kjønn – eller klasse. Jeg var simpelthen ikke dannet.
Det skulle gå et kvart århundre før jeg selv skrev romanen Vinterens hjerte (1990) som tematiserer en kvinnelig kunstners kamp for å skape egne bilder etter å ha mistet sin kropp og sjel i andres bilder. Siste linje i romanen lyder: ”Jeg måtte drepe en mann.” I tekstens nokså realistiske univers har jegfortelleren faktisk drept en mann og senket ham i et vann for å skjule forbrytelsen. Kanskje var drapet resultat av en feilvurdering, kanskje var det unødvendig for denne kvinnen å drepe denne mannen. Men på symbolnivå var det nødvendig for en (eller annen) kvinne å drepe en (eller annen) mann, for ikke selv å forbli et offer for fornedring eller mishandling, og for at det patriarkalske samfunnets langsomme drap på kvinner i form av systematiske overgrep og diskriminering, ikke motstandsløst skulle få fortsette. Denne kvinnen dreper ikke lenger seg selv, erklærer hun på toppen av et fjell. Hun kaster seg ikke utfor stupet, eller i fossen som i Rosmersholm. Hun blir ikke tatt av et skred som Irene og Rubek i Når vi døde vågner, men kan vende tilbake til kjærligheten (til en mann) og skyldfritt tilstå sitt drap. Slutten står åpen, realismen får være ustabil.
Og mens jeg skrev ned dette avsnittet om Vinterens hjerte husket jeg noe jeg hadde visst, men deretter glemt, nemlig at det personlige trykket som lå under denne romanen var erfaringen med selvsamme mann som den gang sa: Denne opplevelsen kan du en gang skrive om. Så hadde jeg altså skrevet om erfaringen, fiktivt og stedfortredende om kvinnelig fornedrelse og selvtap. Tanken på Ibsen førte meg altså direkte til Når vi døde vågner. Jeg koblet øyeblikkelig stykkets liv-dikt-tematikk til mitt liv og min diktning. Jeg havnet så å si ved mitt diktverks levende kilder.

Makt og fordervelse
Jeg ville nok likevel latt mitt ikke-forhold til Ibsen bestå, tror jeg, og ikke våget å gi meg i kast med denne nasjonale statuen, hadde jeg ikke mottatt to viktige inntrykk på Ibsen-festivalen året før. Det ene var en tysk oppsetning av Gjengangere (Gespenster), med en scenografi bygd opp av skråplan i flere nivåer, som visualiserte verdens skjeve gang. På skråplanene framførte stykkets personer en veritabel dance macabre; det ble horet og drukket hemningsløst. Osvald ravet rundt med pistol og plaffet løs både mot hyggepianisten og Fru Alving som falt og falt og reiste seg igjen med blodet pumpende fra brystet, som en perfekt grotesk personifisering av opphavet man aldri blir kvitt. Fedrenes synder var åpenbart forplantet i arvestoffet hos Osvald og som sosial fordervelse hos Regine. Mennesket er i høy grad fordervelig.
Den tyske produksjonen var trofast mot Ibsens tekst, i forvrengt versjon, som en hyperbolsk Twin Peaks-framstilling av forkvaklede familie- og følelsesmessige bånd, forsterket av teknolyd og incestaktige scenarioer projisert på filmskjerm. Forestillingen framsto for meg som et blodferskt estetisk drap på alle eufemistiske omskrivinger av livets seksuelle og voldelige manifestasjoner.
Det andre spesielle inntrykket jeg mottok på samme festival, var en dialog om makt mellom Jan Myrdal, som utga boka En illojal europeers bekjennelser på 60-tallet, og poeten og semiotikeren Per Aage Brandt, som jeg ble kjent med på samme 60-tall da vi var 20 år, nå leder for Senter for Allmen Semiotik ved Århus universitet. Myrdal er kjent som en krass kritiker av maktens formasjoner på samfunns- og globalt nivå, mens Brandt grunnforsker på meningsdannelse. Hvordan lager mennesket mening – i vid forstand? Hvordan henger tegnene, genene, emosjonene og kulturen sammen? I den grad tegn får betydning, får de også makt. Vi gir dem makten, og det har alt med bevissthet, språk og samfunn å gjøre; med det samhandlende og samtalende og med-følende mennesket.
Maktens vilje og evne til å få sin vilje finnes i alle relasjoner, ikke statisk og stabilt, men som stridigheter og motstridende tendenser langt inn i enkeltindividet, i det enkelte kunstverk, i setningsbygning og semantikk. Enhver setningsbygning er en kamp om meningen. I de kjempende setningene oppstår også skrivekunst, som på sitt beste kan skape bevissthet, vårt eneste våpen mot vanen vi lever i og makten vi deltar i, men sjeldent stiller spørsmål ved. Å hevde at kunsten har maktpotensial kan virke litt komisk, men i den grad kunstens talende eller slående virkelighetsbilder har noen virkning, deltar de selvsagt i kampen om meningen.
Ibsen var bevisst sin posisjon i samtidens åndskamp for nye ideer, nytt samfunn, nytt menneske og er en maktfaktor på verdens teaterscener den dag i dag. Ibsen skriver alltid om makt, tenkte jeg, mens jeg leste Fakkelutgaven av hans tolv Nutidsdramaer 1877-99 forutsetningsløst som for første gang en uforstyrret høstmåned i København, uanfektet av all verdens Ibsen-forskning. Jeg leste drama etter drama med økende oppmerksomhet til jeg lukket boka etter siste jubelrop fra Maja Rubek: ”Jeg er fri! Jeg er fri! Mitt fangenskaps liv er forbi!”, lett forbløffet over all den intrigante faenskap som Ibsen evner å avdekke, ikke så mye i enkeltmenneskets psyke (jeg nærer en antropologisk skepsis til psykologiske forklaringer) som i samspillet mellom mennesker.
Ibsens case studies tilbyr mer innsikt om maktens vesen og dens mekanismer enn all verdens maktutredninger. Hans stykker viser mennesket i kontakt og konflikt med andre mennesker, ansikt til ansikt, kropp mot kropp, ord mot ord – som nettopp er dramaets kjennetegn. Noen gjør noe mot eller med noen, alltid med valget: skal jeg hjelpe eller skade deg? Som kan kalles det etiske grunnspørsmålet.
For mennesket kan velge innenfor gitte rammer og gjør sine valg uansett hvor ubevisste, ut fra erfaringen av at noe kan endres. Hvis noe(n) blir presset hardt nok, vil de(t) gi etter. Mennesket handler for å endre situasjoner til egen fordel eller (til og med) altruistisk til fordel for andre mennesker eller for verden. Mennesket er suverent i en annen forstand enn naturen, som ikke har vilje, bare kraft. Alle levende organismer kan antas å ville leve, men bare mennesket kan fritt velge å dø, kan velge å ofre livet for en større sak, et høyere mål, menneskets framtid. I følge Per Aage Brandt er det mulig at kilden til denne menneskelige viljen kan lokaliseres i driftslivet og uttrykker seg i komplekse, erotisk sterkt ladde symboler.
Ibsen skriver alltid om kjønn og makt, tenker jeg. Atle Kittang påpeker i Ibsens heroisme (2002) at et grunntema i Ibsens dramatiske verk er en like vedvarende som tvetydig fascinasjon for makt og kraft, begge betydningene rommes i det latinske substantivet potentia. Denne potensen eller livskraften er i slekt med den nietzschianske forestillingen om vilje til makt, uten at man kan påvise noen direkte påvirkning fra Nietzsche hos Ibsen. Vitalistiske strømninger avløste naturalismens determinisme i Europa på den tiden.

Sannhetens og frihetens ånd
Begrepene sannhet og frihet klinger fjerne og abstrakte, som hentet ut av Platons idéverden. Sannheten kan befri mennesket fra tilslørende illusjoner og maktbrunstige ideologier og gi det tankefrihet, valgfrihet og handlefrihet, ideelt sett. Ideelle størrelser som sannhet og frihet er kanskje ikke mulig å virkeliggjøre, men er ikke mindre ideelle av den grunn. Å avsløre blendverk for å se lyset, sannheten selv, er en ideal fordring, et åndelig arbeidsoppdrag. Forblindelse fører til formørkelse, i Vildanden konkretisert som synssvikt.
Klarsyn kan sikkert føre til handlingsfrihet, relativt sett. Men jeg vil mene at Ibsens forestilling om det åndelige er av mer essensialistisk karakter, enn det komplekse mønstret som forbinder i Batesons tenkning, som kjennetegner og er en forutsetning for mentale prosesser, som nettopp er prosesser og ikke essenser. I interaksjonsprosessene skjer hele tiden omforminger av noe som allerede er formet, og disse kan avleses og tolkes inn i en videre forståelsesmodell, som må ha flere nivåer for å forbinde ulike fenomener og danne et mønster.
Kanskje er det derfor jeg ikke får idéinnholdet i Ibsens stykker til å stemme med min forståelseshorisont. Jeg synes å lese en uforløst og kanskje uløselig motsetning ut av, eller inn i, stykkene; som en vilje til å forene noe som ikke kan forenes. Et essensialistisk sannhetsbegrep, for eksempel, med et radikalt frihetsbegrep som riktignok kan defineres som frihet fra en eller annen form for tvang; men det er vanskeligere å bestemme frihetens mål. En udefinerbar frihetens ånd blir svevende over vannene, for uten naturens og kulturens tvang, kan man ikke riktig tenke seg noen frihet. Det minner meg om Ms Currens pragmatiske hjertesukk i Jernalder: “Frihet er kanskje til alle tider nettopp noe man ikke kan forestille seg. Ikke desto mindre vet vi hva ufrihet er når vi møter den, ikke sant.”
Eller jeg synes å finne en uvilje hos Ibsen mot å forene det som kan forenes hos Bateson; for eksempel kropp og sjel, ånd og natur. Selv om både drifter som går for dypt, og idealer som streber for høyt, kan føre til døden, skal man strebe etter det ideale og kjempe mot de blinde driftene. Antakelig må jeg bli Ibsen-forsker for å utrede dette problemet nærmere, det har jeg ikke tenkt å bli, men jeg tenker i dag at på Ibsens tid var det kanskje ikke mulig å relativisere eller kontekstualisere sannhetsbegrepet uten at tidens tankebygninger knirket i sine reisverk. Muligens var ikke tenkeren Ibsen på høyde med dikteren; men satt som rasjonalist inneklemt i en logisk tankemodell, som den mer frittstilte og frivole kunstneren kunne finne utveier fra; til den mangfoldige og uforutsigbare menneskeligheten, for der intuitivt å følge sine innfall og ideer, og stille spørsmål han ikke visste svaret på, slike spørsmål som ikke har klare svar. Det er sikkert derfor vi aldri blir lei av å utspørre Ibsens stykker, ikke for å nå fram til sannheten selv, men for å utforske vår tanke- og tolkningsfrihet i sannhetens ånd, som antakelig må være det samme som en uforferdet, utforskende holdning til virkeligheten.

Eros og Tanathos
Menneskekroppen kommer fra jorden og fra havet – driftenes rike. Mennesket, kjødelig og kjønnet, er dramatikerens materiale. I Ibsens stykker som ofte ellers, tilhører kroppen og kjønnet kvinnene; ikke primært som begjærsobjekter, snarere som begjærlige subjekter. Kvinnene er individuelle skapninger som kjemper for sin integritet; de vil ta ansvar og makt over egne kropper og liv. De lar seg ikke redusere til kvinnesak på linje med andre samfunnssaker, som forgiftning av badevannet eller sjøsetting av bunnråtne båter. Konsul Bernicks forsøk på å gjøre kvinnene til redskaper: ”I trofaste sanndru kvinner … som er samfunnets støtter” blir kontant avvist av Lona Hessel: ”Nei, du, sannhetens og frihetens ånd er samfunnets støtter.”
Kvinnene framstår snarere som nødvendige korrektiver til potensielt heroiske, men faktisk impotente menn, som sitter fast i spriket mellom observatørens blikk som skjelner og skiller, og en blind drift til å utnytte naturressursene og sette dem i omløp som prosjekter for å høste profitt. Den kvinnelige fornuften er mer omsluttende. Kvinnene er ikke enten seende eller blinde, deres sanser er ikke atskilt fra driftene, men spredt utover kroppen, blandet i dens mørke klangbunn, som driftenes havsbrus, naturens ubevisste begjær, lukt og smak, taktil berøring, og ikke minst i hørselen som kan høre tausheten tale mellom ordene og musikken som et brus gjennom indre og ytre rom.
Noen kvinneskikkelser er så radikale at de ble kalt unaturlige (udyr) i samtidens resepsjon, som Hedda Gabler, eller Nora som smeller døra bak seg for å ”oppdage hvem som har rett: Jeg eller verden”, eller fru Alving som må høre sønnens bitre reaksjon på hennes livs offer: ”Jeg ba deg aldri om livet. Hva slags liv var det du ga meg. Jeg vil ikke ha det! Ta det tilbake”. Eller de ville kvinnene fra havet, som gjerne kommer nordfra ytterstrøkene der naturens krefter og drifter er voldsommere, som Rebecca West som får temmet sine drifter på Rosmersholm og går i fossen, eller Ellida Wangel som ender med å “aklam-akli-matisere” seg som fastlandsskapning, eller dødsbesatte Irene som har tapt sin sjel.
Kvinnene er altså fornuftige bare de ikke er for begjærlige, insisterer på at de elsker. Da må de innse at de må avstå fra lysten (lidderligheten) som vekker mennenes angst, aversjon eller avsky. Det er antakelig Rebecca Wests skjendige fortid som illegitimt barn av en far som i tillegg har misbrukt henne seksuelt, som gjør henne i stand til å føre virkelighetsfjerne Rosmer bak lyset, og føre hans hustru som led av et usunt og ufruktbart begjær, i døden. I Lille Eyolf blir en homo- eller auto-erotisk impuls mer enn antydet: Almers har sveket sin (selv)kjærlighet til sin lillesøster som ikke er en ekte søster, utkledd i hans egne utvokste gutteklær, for å gifte seg til ”guldet og de grønne skoge”. Han inngår ekteskap med en kvinne med penger, så seksuelt grådig at hun blir årsak til lille Eyolfs skavank; et nesten overtydelig bilde på det haltende forholdet mellom kvinne og mann i Ibsens stykker.
Om ikke annet så må frukten av begjæret ofres. Man kan nevne i fleng: Solness’ og Wangels barn, lille Eyolf. Selv en hovedperson som Hedvig må bøte med livet fordi hun er et uekte barn med nedarvet svaksyn? Ellida Wangel blir løst fra sin ubesindige ”dragning mot det fremmede” når hun får velge fritt (så fornuftige er egentlig kvinnene), men et nytt barn vil neppe bli unnfanget i ekteskapet. I stedet kan hun som stemor oppdra framtidens kvinne, Hilde Wangel, Byggmester Solness’ dødsengel. En interessant krysskobling, siden Ibsen har sagt at hans livsverk bør leses i sin helhet. Lar Ibsen Ellida Wangel, som selv måtte gi avkall på det forførende, fremmede, overføre dragningen til en ny generasjon kvinner? Fordi kunstneren Ibsen ikke kan fordømme dragningen siden han vet at den er grunnstoffet for all menneskelig dramatikk? Uten innføring av noe fremmed, kan ikke noe nytt oppstå.

Hedda og kunsten
Enten hun hadde ledet en armé eller en våpenfabrikk, ville Hedda ha handlet som sine forgjengere Iago og Edmund. Som dem har hun geniale anlegg for negasjon og destruksjon. Og som dem er hun en dramatiker som skriver de andres liv. Hennes intelligens er ondartet, ikke som følge av hennes sosiale omgivelser, men av hensyn til hennes egen glede, til utøvelsen av hennes egen vilje. Hvis hun lignet på noen Ibsen kjente, så var det Ibsen selv, og det var han fullt klar over. (Harold Bloom: The Western Canon)

Jeg for min del synes Hedda er troverdig nok uten at hun må tillegges en særlig ondartet intelligens. Den forkjælte generaldatteren, utstyrt med begavelse og skjønnhet, synes forutbestemt til et liv som hersker i eget hus, men sitter fanget som en rovfugl i uvirksomhetens bur, i en psykisk double bind: hun kan ikke, er for feig til å gå, og hun kan ikke bli for å oppfylle Tesmans uutholdelige småborgerlige familieønskedrøm. I tillegg må Hedda måle seg mot Asessor Brack, som er henne overlegen i renkespillet fordi han kan bevege seg fritt i et større sosialt rom, og hun må motstå Eilert Løvborg, som representerer kunsten og kjærligheten og derfor ikke passer inn i et bornert høyborgerskap. Selv er Hedda den fremste representant for en samfunnsklasse som er dømt til å gå under, og må gå under med den.
Jeg kan derimot uten videre forestille meg et karakterslektskap mellom Hedda og hennes dikter. Hennes begavelse for sladder og intrigemakeri kunne sikkert med hell vært kanalisert inn i litterære verk. Hedda kunne anvendt sin finslepne ånd til å pønske ut intriger i skriften heller enn å sløse bort talentet sammen med opportunisten Brack. De to er snyltere som ikke skaper noe, ikke gir av seg selv, ikke hengir seg. Til forskjell fra den foraktelige og beundringsverdige Thea Elvestad, som har gitt avkall både på kjærlighet og sosial anseelse ved å gjøre Løvborgs verk til sitt livsverk. Ekte kunst overskrider estetisk manipulering, den krever engasjement og hengivelse. Hedda våger ikke å slippe lidenskapen løs. Hun er oppdradd i falsk tro på en frihet uten kostnader, men alt har sin pris. Hedda har ikke gitt noe og sitter derfor tilbake uten annet enn sin aristokratiske og destruktive arv. Eneste måte å vise seg arven verdig på, er å anvende farens pistoler. Hun betaler for sviket av kjærligheten og kunsten med sitt liv, betaler prisen for å undervurdere skaperkraften som kunne gjort henne delaktig i et større og sterkere menneskeverk. Men pistolskuddet som skulle være hennes offer på skjønnhetens (kunstens) alter, blir trukket ned på det trivielle planet hun selv har valgt å tilhøre, av Bracks infame sluttreplikk: ”slikt noe gjør man da ikke”.
Maktens pris
I Ibsens siste stykker flyttes fokus fra kvinneskikkelsene til de mannlige hovedpersonene. Dramaene reiser spørsmålet om hva ambisjonene eller kunsten har kostet de aldrende mannlige karakterene, som til forskjell fra Hedda har skapt sine livsverk. Stykkene stiller spørsmål ved verkets verdi når livet nærmer seg slutten. Mister personlige ambisjoner og sosial anerkjennelse sin betydning når man går mot døden? Regrederer gamlingene og blir selvopptatte og asosiale?
Byggmester Solness står på høyden av sitt livsverk, som bokstavelig talt er reist på branntomten av hustruens barndomshjem og på ruinhaugen av livet til hans tidligere sjef og dennes sønn Ragnar. Der står han svimmel av angst for hevnen som vil komme med ungdommen og utslette ham, og hevnen kommer ganske riktig og banker på Solness’ dør i Hilde Wangels unge skikkelse. Ti år tidligere bevitnet barnet Hilde at byggmesteren trosset Gud da han bestemte seg for å bygge hjem for menneskene istedet for kirker; da han overmodig overvant sin høydeskrekk og klatret opp med mønsås-kransen.
Et karakterfellesskap etableres mellom den unge vitalisten Hilde som søker spenningen ved vikingers voldsverk, og den aldrende byggmesteren som er uvillig til å godta en svekket potentia. Han ønsker seg nytt liv, mer liv og flere skaperverk. Hilde fantaserer dels om å være i vikingers vold, dels om selv å være voldsutøver, rovfuglen som tar sitt bytte. Det krever bare en robust nok samvittighet til å mobilisere de hjelpere (troll) som kan få maktene til å bøye seg for henne, slik tingene har føyd seg under Solness´ vilje. Byggmesteren ønsker sin ungdoms kraft tilbake, nytt liv og ny skaperkraft. Han lover Hilde å virkeliggjøre det umulige, bygge luftslott med grunnmur, og lar seg oppildne til å tro at han ”kan stige så høyt, som han selv bygger”. Han griper kransen og klatrer mot tårnets topp.
Men luftslott med grunnmur kan ikke bygges. Det grunnsolide kan ikke forenes med drømmens svev, ikke det himmelstrebende med det jordfestede. Visjoner kan ikke oppheve tyngdekraften. Hilde står ved siden av tafatte, men unge Ragnar som sikkert kan bli byggmesterens arvtaker med hennes støtte, river til seg det hvite sjalet og vifter det oppad, jublende: ”Min, – min byggmester!” og ser byggmesteren falle som rovfuglens bytte til jorden.
En grunnleggende verdikonflikt i Ibsens forfatterskap er i følge Kittang at byggmester-drømmen om å skape heimer for menneskene vrenger seg og blir selve det uheimlege. Paradoksalt nok har byggmesterens menneskekjærlige ønske om å bygge hjem for andre, tilfredsstilt hans egne mest selviske ambisjoner. Har skaperkraften makt til å drepe familielykken og korrumpere skaperevnen i selve skaperakten? Det uheimlege er det fremmede som blir gjort til kunstens skremmende vesen. Og riktignok må man i sitt kunstneriske virke gjøre valg, ta frihetens ånd i besittelse, risikere all trygghet for å iverksette sine verk. Alle valg realiserer muligheter på bekostning av andre muligheter, som går tapt. Å anvende sin skaperkraft til å omforme noe virkelig som er gitt, til noe som er like virkelig nytt, er en form for maktbruk, og makt korrumperer. Betyr det at all skapelse har en destruktiv side? Mange kunstnere har vitnet om at det kjennes slik, men opplevelse er ikke det samme som dyptgående refleksjon. Den gode Løgstrups overveielser over dette spørsmålet må ennå tillegges vekt.

Kunstner eller dikter
Så er jeg tilbake ved utgangspunktet; den dramatiske epilogen til Ibsens livsverk Når vi døde vågner. Stykket utspilles trinnvis i en ibsensk topologi i tre akter, fra et badehotell ved sjøen via et høyfjells-sanatorium, mot fjellets topp. Spørsmålet er om man kan få en ny sjanse når man har forspilt sitt liv og opplever at det man har skapt, er blitt verdiløst. Billedhoggeren Rubeks livsverk er skulpturgruppen Oppstandelsens dag. Kunstverket har gjort ham berømt, men mistet all betydning for ham etter at hans sentrale inspirasjonskilde, modellen Irene, forlot ham.
Kunstneren og hans modell hadde ulike syn på forholdet mellom kunsten som verk og virksomhet; Rubek måtte underordne virksomheten verket; for å skape kunstverket måtte han undertrykke sitt kjødelige begjær. Han kunne ikke berøre modellens kropp som skulle gestaltes i verket som åndelig oppstandelse, det ville være å besmitte verket. For Irene derimot var det langt fra naturlig å skille kunsten fra kjærligheten, verket fra virksomheten, ånden fra kjødet. Og kanskje er skaperkraften i slekt med kjærlighetsdriften, og kan ikke reduseres til et instinkt i reproduksjonens tjeneste. Da hadde den ikke behøvd å uløse så sterk nytelse og lidelse. Det eneste skillet av betydning for Irene er det overordnede skillet mellom liv og død.
Siden Irene forlot ham har Rubek prøvd å erstatte kunstnerkall og kunstnergjerning med samlivet med den unge levende Maja, men de to kjeder seg sammen. Stykkets første replikk er Majas: ”Uh nei, nei!” De møter Irene, dels beskrevet som en levende død, kledd i liksvøp, dels som marmorstatue som beveger seg stivt med blinde øyne. Rubek tigger Irene om å gi ham tilbake nøkkelen til den dirkfrie kisten i brystet der alle hans billedsyner ligger bevart, for han innser at han må virke, ”skape verk på verk – like inntil min siste dag”, han trygler og ber: ”Hjelp meg, så jeg kan komme til å leve livet om igjen!” Han sier at han er kunstner; født til kunstner og kan aldri bli annet enn kunstner. Men Irene kaller ham hånlig for dikter, en som skaffer seg syndsforlatelse ved anger og bekjennelse gjennom sin kunst.
Dramaet er kritisk til mannen Rubek som ikke evnet å forene sin kunstneriske visjon med kjærligheten til en levende kvinne. Først idealiserte han henne som objekt for sin kunst, deretter flyttet han henne til periferien av kunstverket; i begge tilfeller reduserte han henne til middel og redskap for sin selvframstilling: ”for meg er du den kvinnen jeg drømmer om å se i deg”. Enten han er fylt av sin kunstneriske visjon eller fylt av skyldfølelse over ikke å ha realisert visjonen, er det seg selv han er fylt av, det er seg selv han setter i sentrum.
Hva skal til for å skape gyldig kunst, til forskjell fra “dikt og forbannet løgn”? Store kunstverk varer i hvert fall lenger enn enkeltkunstnerens korte levetid. Den hensynsløse kunstneren går i konfrontasjon med universet for å skape verk på høyde med det objektive mirakel som er verden. For å lykkes i skaperakten må han under full kontroll og av all makt, overgi seg som et medium til skaperkraften man kan få tilgang til, bli del av, som transcenderer kulturhistorien og treffer det universelt menneskelige som et sjokk i hjernevindingene eller i solar plexus, i en gjenkjennelse uten forklaring, likevel fylt av visshet – om en absolutt sannhet. Det er da man aner hva frihet er, og et øyeblikk kjenner man seg fri fra kulturens tredemølle.
Oppstandelsens dag
Irene verken vil eller kan hjelpe Rubek; nedtynget som hun er av sin egen livsskjebne, symbolisert av den svartkledde diakonissen som følger henne som en dødens skygge. Irene søker hevn for sin drepte sjel og taler eksaltert om død og drap. Hun erklærer at hun er død og skulle drept deres barn (kunstverket), at hun har drept andre barn og andre menn, og nå er ved å våkne og har funnet ham: skaperen, sin herre og mester, og vil drepe ham:
”Og så ser jeg at du og livet ligger lik – liksom jeg har ligget.”
”Det kunne vært livet – Og det har vi forspilt, – vi to.” sier Rubek.
”Det uopprettelige ser vi først når – vi døde vågner” sier hun.
”Ja, hva ser vi så egentlig”, spør han.
”Vi ser at vi aldri har levet.”
(Når vi døde vågner)
Når livet har passert ulevd, er det for seint, selv om de døde våkner. Det kan ikke bli snakk om noen varig oppstandelse, men kanskje én enkeltstående oppvåkning er tilstrekkelig, som en siste sjanse til å erkjenne livet til bunns før de går tilbake til sine graver.
Professor Rubek. Men ikke her inne i halvmørket! Ikke her hvor det stygge, våte lin blafrer omkring oss –” Irene (henrevet i lidenskap). ”Nei, nei, opp i lyset og i all den glitrende herlighet. Opp til forjettelsens tinde.” ”Vil du så følge meg, du min benådelses brud?” ”Jeg følger villig og gjerne min hersker og herre.” (ibid)

Både Rubek og Irene gjennomgår en forvandling fra noe dødliknende til noe mer levende i løpet av stykket. Deres ekstatiske vilje til forening kan kanskje kalles en oppstandelse selv om den fører i døden. For hva er vel jordisk ære og berømmelse i forhold til én stor og livsavgjørende erkjennelse som kan veie opp for et forspilt liv? Oppstigningen til forjettelsens tind fører benådelsens brud og hennes hersker og herre i døden (snøraset) – en død i sannhet og frihet kanskje, etter et uekte og ufritt liv. Et forsonlig punktum for stykket blir satt av diakonissen: Pax vobiscum! Det er realistene og vitalistene Maja Rubek og bjørnejegeren Ulfheim, små mennesker skuffet i kjærlighet, som får leve videre og kan slå sine pjalter sammen ”så vi fikk liksom et slags menneskeliv ut av det”. Stykket munner ut i Majas jubel: ”Jeg er fri! Jeg er fri! Mitt fangenskaps liv er forbi!”
Kryssfiguren
Lisbeth Pettersen Wærp argumenterer i sin doktoravhandling Overgangens figurasjoner (2002) for at skulpturgruppen Oppstandelsens dag er en mimetisk framstilling av oppstandelsesdramaet Når vi døde vågner og / eller omvendt. ”Slik,” hevder Wærp, ”levendegjøres skulpturen som det dramaet den selv inngår i, samtidig som dramaet stivner til den skulpturen det tematiserer.” Både skulpturen og dramaet kan leses som allegoriske personifiseringer av antitetiske abstrakter. Det er snakk om to motsatte bevegelser; i den ene blir det abstrakte gitt menneskelig substans, og i den andre tingliggjøres det levende mennesket til statue. Hun påpeker også at det ikke dreier seg om ett kunstverk, men om to: den ene skulpturen inngår som del av den andre. Slik oppstår et mise-en-abyme-aktig spill av selvreferanse og refleksivitet. Hun spør hvordan vi skal forstå oppstandelsen.
Den første versjonen av skulpturen ”Oppstandelsens dag” er en ung kvinneskikkelse som personifiserer livskraften; den andre versjonen er treleddet. Det ene leddet er samme kvinnestatue, nå flyttet til utkanten av skulpturgruppen, det andre leddet heter ”angeren over et forbrutt liv” og er Rubeks selvportrett i form av en nedbøyd mannsstatue som sitter fast i jordsprekkene. Det tredje leddet, ”Mennesker med dulgte dyremasker” er en klynge mennesker som vrimler opp av jordrevnene og anskueliggjør menneskehetens dragning mellom det dyriske og åndelige. Den første skulpturen var idealistisk, den andre gestalter oppstandelsen som en dynamisk og vedvarende kamp mellom det åndelige som vil opp i lyset og det dyriske som sitter fast i jordskorpa.
Oxymoronen menneskedyret kan utvides til en kiasme, den dynamiske kryssfiguren som kan transformere menneskedyret til dyremenneske og tilbake til menneskedyret og fortsette slik i kryss på kryss. Individet har ingen egentlig eller enhetlig essens, men blir trukket mellom sin åndelig-opphøyde streben og sine sanselig-erotisk-dyriske tilbøyeligheter, i kontinuerlig veksling mellom menneskeansikt og dyremaske. Kryssfiguren danner et krysspunkt som kan overvinne motsetningen og avstanden, og forene sannheten (dyret) med skjønnheten (ånden), sanselighet med fornuft som betegnes med samme ordet sens på fransk. Kiasmen er et språklig blandet legeme, en kimære-figur som lager overganger mellom tidligere motpoler: Menneske og dyr, ånd og natur, liv og død, forblir evig forbundet som hverandres forutsetninger. Derfor kunne jeg ikke motstå fristelsen til å la en kiasme av den franske filosofen Michel Serres stå som vignett for denne teksten om Ibsens nutidsdramaer: Vivre de mort, mourir de vie. Fortsettelsen lyder slik: Poeme et science sont une exacte rhapsodie / Soit a reconcilier metaphores et theorie (At leve af død, at dø af liv / digt og videnskab er en eksakt rapsodi / Vi må forsone metaforer og teori, overs. Niels Lyngø).
Det kan virke som om Ibsen i sine siste stykker lanserte mer vitale livsformer som framtidsmuligheter for de unge på vei bort fra det bornerte borgerskapet og ut i en større verden. Både i Byggmester Solness, John Gabriel Borkman og Når vi døde vågner går livet tilsynelatende av med seieren, mens livsverkene blir nedskrevet og de aldrende hovedpersonene tatt av dage. Jeg finner det lite trolig at dikteren gir bud på å sette livet foran kunsten. Tvert imot tror jeg at Ibsen i sine siste stykker, og særlig i Når vi døde vågner, ønsker å overskride motsetningen mellom liv og kunst.
Man kan si at kunsten og livet har noe felles og samtidig er forskjellig, felles i livet og forskjellig i døden for bare verket og ikke kunstneren kan inngå i det Brandt kaller estetisk praksis på noen stabil måte. Der kunsten stanser opp som verk og fortsatt kan være levende i møtet med nye mennesker, går livet til kunstneren videre på sin vei mot forfall og utslettelse. Å skille skarpt mellom liv og kunst er like ufruktbart som å blande de to områdene ukritisk, mens det å identifisere de kritiske verdiene og vendepunktene i denne dynamikken for å se sammenhengene mellom kunst og liv i hvert enkelt tilfelle, kan vise seg å være et fruktbart forskningsfelt der Ibsen utvilsomt ville funnet seg vel til rette ved forskningsfronten.

Berøringens figurer
Som vi har sett, ofrer Ibsen villig vekk sine personer. De dør særlig hvis de berører hverandre for sterkt. Berøringens farer kommer til uttrykk i dramatekstene, men tematiseres ikke av Ibsen som et problem på linje med maktbegjær og kjærlighetssvik. Dermed kan man framkaste følgende hypotese: Hvis erotisk berøring er et uuttalt problem i teksten, er det tabuisert, og man kan betrakte fortielsen som et symptom og gjøre det til et problem for leseren eller for meningen som dannes. Dette berøringens problem kan muligens kalles tekstens grense, til og med i Ibsens tilfelle, dikterens grense. Det som ikke kan berøres, kan ikke behandles og dermed ikke reforhandles.
Mot dette kan anføres at berøringsangsten i Ibsens stykker kommer til syne på stilistisk nivå i valg av retoriske figurer. I Ibsens borgerlige stuer føres samtaler med utstrakt bruk av eufemiske omskrivninger. Antydningens over- og undertoner dyrkes, det usagte får uhørt ladning; som om det finnes en sannhet som alle kretser rundt, men ingen vil berøre med sin tunge. Basis for denne språkpraksis er troen på at en kjernesannhet eller kjerneidentitet kan finnes bak ytre skall og masker. Denne mistroen til det uttalte er i slekt med pietismens fordømmelse av pavekirkens seremonielle pomp og prakt. De uttrykkelige og utvendige, for ikke å snakke om overdrevne, språkfigurene blir oppfattet som useriøse og markskrikerske gjøglere med en viss underholdningsverdi, men uten evne til å framstille faktiske forhold eller ekte følelser. Sannheten kan ikke finnes rett framfor øynene våre i det åpenbare, åpenbaringer er Guds domene. Stig Sæterbakken konkluderer i sitt essay ”Tre forbud”:
På en eller annen måte får Ibsen oss uansett til å ende der hvor han vil at vi skal ende: med klarhet, renhet, og verdighet, med en storhet hevet over livets kaotiske former, over sumpens slump. Om han så må gå over lik. (Det onde øye)

At Ibsen går over lik har vi sett, men er det ellers sant? Har ikke Lisbeth Pettersen Wærp nettopp eksemplifisert at Ibsen bruker figurer som oxymoron og antitese, for eksempel i tittelen Når vi døde vågner, i uttrykk som livet på likstrå, og i Solness´ løfte om å bygge luftslott med grunnmur. For å behandle skarpe motsetninger må selv Ibsen ty til språkfigurer som man kan anta har i bruk ut av behovet for å forene tilsynelatende uforenlige motsetninger. For meg personlig var det kjærkomment å oppdage Ibsens bruk av oxymoronen, en figur som jeg har pleid intim og uvøren omgang med, seinest i diktsamlingen Harlekins hud. Harlekin-figuren er inspirert av Michel Serres som beskriver Harlekin som et blandet legeme, sammensydd av stoffbiter; under draktens patchwork er ingen hud eller kjerne som kan avdekkes, bare nye lag av stoffer som kan skrelles av som løken i Peer Gynt. Mens løkens mangel på kjerne hos Ibsen symboliserer tomhet og mangel på personlig gehalt, baserer Serres sin erkjennelsesteori på det som faktisk finnes – “Verden er en bunke linned” – i stedet for på kjernen som ikke kan finnes, antakelig fordi den aldri har eksistert annet enn som idé.

Sannhetens og frihetens natur
Hvordan står det til med sannheten og friheten etter tusenårsskiftet, i en tid som Ibsen og hans dramatiske personer neppe hadde kunnet forestille seg? I en tid da den postmoderne og radikale relativismen har undergravd sannheten i en slik grad at den synes å ha forduftet sammen med virkeligheten og moralen; i en tid da frihet for de rike som eier den, er blitt synonymt med ansvarsfrihet. Hvordan står det til med estetikken, etikken og erotikken i dag?
Den erotiske ladningen i Ibsens stykker, kombinert med frihetstematikken, fikk meg til å tenke på Michel Houllebeques roman De minste bestanddeler som blant annet er et hatsk angrep på 60-talls-mødrenes seksuelle utskeielser, framført som en klagesang av deres skakkjørte sønner i en tekst der erotikken ikke ulmer under overflaten, men brettes ut som hyperbolske orgier. Houllebeque´s roman har mye til felles med den tyske Ibsen-oppsetningen Gespenster, som ga meg et puff til å nylese Ibsen i første omgang. Det er eksepsjonelt, synes jeg, at Ibsens mer enn hundre år gamle tekster er sterke nok til å gjøre slike sensasjonssøkende uttrykk både nærværende og meningsbærende.
Globaliseringen av verden har eksponert en tilsynelatende uoverkommelig kløft mellom ekshibisjonistiske babes og seksuelle eksesser på www på den ene siden, og tilslørte muslimske ungjenter som blir æresdrept av sine nærmeste på den andre siden. En konflikt som synes å være for hard og virkelig til å kunne løftes opp på et mer abstrakt universelt nivå; uansett hvor innlysende det er at det bare er der den kan behandles.
Spørsmålet om sannhetens og frihetens tilstand forstummer imidlertid foran selvmordsbombernes ekstravagante aksjoner. Det er et faktum og ingen fiksjon, at mens jeg leste Ibsens samtidsdramatikk i september 2001, ble det halvsurreelle Twin Peaks-bildet jeg hadde i bakhodet i begynnelsen, erstattet av bildet av Twin Towers som raste sammen på Manhattan, på repeat på TV-nyhetene. Hvordan skulle vi tolke den spektakulære terrorhandlingen? Som en rettferdig hevnakt på vegne av verdens fattige folk? Som et gedigent menneskeoffer for at morgendagen skal bestå? Eller som en apokalyptisk orgie som fortærer alt og ikke levner noe til ettertiden?
Ved lanseringen av sin neste bok nørte Houllebeque opp under hatet mot verdens muslimer, mens ordene sannhet og frihet klang parodisk i munnen på den amerikanske presidenten da han lanserte sitt korstog mot ondskapens akse. Å bruke språket er å kjempe med immaterielle våpen, i stedet for å ty til uartikulert vold som å skjære grimaser eller skjære strupen over på hverandre. Hvordan kan vi orke å artikulere noe som helst her vi er, slik vi er, fanget i en menneskelig verden i krisebevissthet om at verdier står på spill, at verden står på spill? Og hvordan kan vi la være? Lyder det ikke som et ekte dilemma tatt rett ut av Ibsens verk?

LITTERÆRE REFERANSER:
Alvarez, Alfred (ed): New Poetry, 1961
Atwell, David (ed): Doubling the Point. Essays and Interwievs with John M.
Coetzee, 1992
Bateson, Gregory: Steps to an Ecology of Mind,1972
Bateson, Gregory: Mind and Nature: A Necessary Unity, 1979
Bateson, Gregory: Ånd og natur: En nødvendig enhed, 1979, overs. Harry
Mortenson
Bertalanffy, Ludwig von: General Systems Theory, 1968
Bloom, Harold: The Western Canon, 1994 i Erik Bjerck Hagen: Litteratur og
handling, 2000
Borum, Poul: “Basar”, 1979
Brandt, Per Aage: Det menneskeligt virkelige, 2002
Brandt, Per Aage: Homunculus og andre overvejelser, 2004
Bredsdorff, Thomas: Den bratte forvandling, om digteren Sylvia Plath, 1987
Christensen, Inger: Det, 1969
Christensen, Inger: alfabet, 1981
Christensen, Inger: Del af labyrinten, 1982
Christensen, Inger: Sommerfugledalen, 1991
Christensen, Inger: Hemmelighedstilstanden, 2000
Christensen, Inger: Intervju med Iben Holk (red): Tegnverden, 1983
Christensen, Inger: Intervju med Liv Lundberg, Klassekampen, 21. juni 1997
Coetzee, John M.: Dusklands, 1973
Coetzee, John M.: Før barbarene kommer, 1980, overs. av Aud Greiff
Coetzee, John M.: Michael K, hans liv og tid, 1983, ” ” ”
Coetzee, John M.: Jernalder, 1990, ” ” ”
Coetzee, John M.: Mesteren fra Petersburg, 1994, ” ” ”
Coetzee, John M.: Giving offence. Essays on censorship, 1996
Coetzee, John M: The Lives of Animals, 2000
Coetzee, John M.: Vanære, 1999, overs. av Aud Greiff
Coetzee, John M: Elisabeth Costello, 2003, ” ”
Drakulic, Slavenka: They would never hurt a fly: war criminals on trial in The
Hague, 2004
Egeland, Marianne: Sylvia Plath, 1997
Gordimer, Nadine: “New York Review of Books”, 2. febr. 1984
Hagen, Oddmund: Denne brannen alltid, 1995
Hagen, Oddmund: Utmark, 1996
Hagen, Oddmund: Det begravde lyset, 1998
Hagen, Oddmund: Flukt, 2000
Hagen, Oddmund: Stemmer, steg. Ein drøm, 2002
Hagerup, Henning: “Vagant”, 1-97
Hansen, Inger Elisabeth: Hablabaror – munnenes bok, 1983
Hejinian, Lyn: The Language of Inquiry, 2000
Houllebeque, Michel: De minste bestanddeler, no. utg. 2000
Hughes, Ted: Birthday Letters, 1998
Hughes, Ted: Brev til “The Independent”, april 1989
Ibsen, Henrik: Nutidsdramaer 1877 – 99, 1968
Kristensen, Mirjam: Dagene er gjennomsiktige, 2001
Kukil, Karen V. (ed): The Journals of Sylvia Plath 1950-1962, transcribed
from the original manuscripts, 2000
Kittang, Atle: Ibsens heroisme, 2002
Larsen, Marianne: Bag om maskerne, 1982
Ledbetter, Mark: Victims and the Postmodern Narrative of Doing Violence to
the Body. An Ethic of Reading and Writing, 1996
Lundberg, Liv: Språkets hus har åpninger, 1982
Lundberg, Liv: Vinterens hjerte, 1990
Lundberg, Liv: Harlekins hud, 2001
Lunden, Eldrid: Mammy blue, 1977
Lunden, Eldrid: Gjenkjennelsen, 1982
Lyngsø, Niels: En eksakt rapsodi. Om Michel Serres´ filosofi, 1994
Løgstrup, K. E.: Kunst og etikk, 1961
Malcolm, Janet: Annals of Biography: The Silent Woman, 1994
Moses, Michael Valdez (ed): The Writings of J. M. Coetzee, 1994
Ovids forvandlinger, da. utg. 1989, overs. Otto Steen Due
Pape, Lis Wedell: Mellem-værender (Om subjekt og køn i det senmoderne –
med særligt henblik på nogle linier i Inger Christensens forfatterskab), 1994
Peel, Robin: Writing Back Sylvia Plath and Cold War Politics, 2002
Plath, Sylvia: BBC intervju, 1962
Plath, Sylvia: Collected Poems, 1981 (ed. Ted Hughes)
Plath, Sylvia: The Journals of Sylvia Plath, 1982 (ed. Ted Hughes and
Frances McCullough)
Plath, Sylvia: Lady Lazarus, overs. Liv Lundberg, 1986
Plath, Sylvia: Letters Home: correspondence 1950-63, 1975 (ed) Aurelia
Schober Plath
Plath, Sylvia: The Bell Jar, 1963
Saadawi, Nawal: Memoirs of a Woman Doctor, 1958, eng. utg. 1988, trans.
Catherine Cobham
Saadawi, Nawal: The Circling Song, 1973
Saadawi, Nawal: Evas skjulte ansikt – kvinder i den arabiske verden, 1980,
overs. Dorte Vasegaard Hauch
Saadawi, Nawal: Memoirs from the Woman´s Prison, 1986, trans. Marylin
Both
Saadawi, Nawal: Firdaws, en kvinne på nullpunktet, no. utg. 1984, overs.
Bente Christensen
Saadawi, Nawal: A Daughter of Isis, 1999, trans. Sherif Hetata
Saadawi, Nawal: Walking through Fire, 2002, trans. Sherif Hetata
Shakespeare, William: The Tempest, 1611
Solstad, Dag: Professor Andersens natt, 1996
Stevenson, Anne: Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath, 1989
Sæterbakken, Stig: “Dagbladet”, kronikk, 25.10.2001
Sæterbakken, Stig: Det onde øye, 2001
Tarabishi, Georges: Woman against her sex: a critique of Nawal el-Saadawi /
Georges Tarabishi; with a reply by Nawal el-Saadawi, 1988, trans. Basil Hatim and Elisabeth Orsini
Ugresic, Dubravka: The Culture of Lies, Anti-Political Essays,1998, trans.
Celia Hawkesworth
Wagner, Erica: Ariel´s Gift: a commentary on Birthday Letters by Ted Hughes
(2000)
Woolf, Virginia: Til fyret, no utg. 1997, overs. Merete Alfsen
Wærp, Lisbeth Pettersen: Overgangens figurasjoner, 2000
Ørstavik, Hanne: Kjærlighet, 1997
Ørstavik, Hanne: Uke 43, 2002

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *